RODOLFO PAPA

DISCORSI SULL'ARTE SACRA. (il libro)

2012-02-23T08:09:00.000-08:00

Rodolfo Papa, Discorsi sull'arte sacra, presentazione S.E. Card. Antonio Cañizares Llovera; Catagalli Siena, 2012.

"Questaè un’opera che aspettavamo, perché ne abbiamo bisogno: l’opera di Rodolfo Papa,che studia con profondità l’arte sacra e la sua più intima essenza ed identità.Si tratta dell’essenza e dell’identità che nasce dalla verità dell’arte sacra,e anche dalla verità dell’arte in quanto tale, nella quale verità e bellezzasono inseparabili e in cui fede e arte, fede e bellezza si abbracciano in unaperfetta reciprocità, che è unità inscindibile tra loro; qualcosa di simile aquanto accade tra fede e ragione.

Così riconosceva il papaBenedetto XVI che, nella sua splendida intervista rilasciata ai giornalisti inaereo, nel novembre 2010, durante il viaggio in Spagna per la sua visita aSantiago de Compostela e, successivamente, per la consacrazione della Basilicadella Sagrada Familia dell’architetto Antonio Gaudì a Barcellona, affermòquanto segue: «Voi sapete che ioinsisto molto sulla relazione tra fede e ragione, che la fede, e la fedecristiana, ha la sua identità solo nell’apertura alla ragione, e che la ragionediventa se stessa se si trascende verso la fede. Ma ugualmente importante è larelazione tra fede e arte, perché la verità, scopo, meta della ragione, siesprime nella bellezza e diventa se stessa nella bellezza, si prova come verità.Quindi dove c’è la verità deve nascere la bellezza, dove l’essere umano sirealizza in modo corretto, buono, si esprime nella bellezza. La relazione traverità e bellezza è inscindibile e perciò abbiamo bisogno della bellezza. NellaChiesa, dall’inizio, anche nella grande modestia e povertà del tempo dellepersecuzioni, l’arte, la pittura, l’esprimersi della salvezza di Dio nelleimmagini del mondo, il canto, e poi anche l’edificio, tutto questo ècostitutivo per la Chiesa e rimane costitutivo per sempre.

Così la Chiesa è stata madre delle arti per secoli e secoli: il grandetesoro dell’arte occidentale - sia musica, sia architettura, sia pittura - ènato dalla fede all’interno della Chiesa. Oggi c’è un certo “dissenso”, maquesto fa male sia all’arte, sia alla fede: l’arte che perdesse la radice dellatrascendenza, non andrebbe più verso Dio, sarebbe un’arte dimezzata, perderebbela radice viva; e una fede che avesse l’arte solo nel passato, non sarebbe piùfede nel presente; ed oggi deve esprimersi di nuovo come verità, che è semprepresente.

Perciò il dialogo ol’incontro, direi l’insieme, tra arte e fede è inscritto nella più profondaessenza della fede; dobbiamo fare di tutto perché anche oggi la fede si esprimain autentica arte, come Gaudí, nella continuità e nella novità, e che l’artenon perda il contatto con la fede» (Benedetto XVI, Intervista con igiornalisti, 6 novembre 2010).

Quando fu pensato ilpresente libro ancora non erano state pronunciate queste parole, ciononostante,l’insieme di questa opera di Rodolfo Papa -uomo di fede, artista e pensatoreacuto e penetrante, ricercatore appassionato della verità e della bellezza-,costituisce un approfondimento, una spiegazione e un commento fedele di questeparole e del pensiero di papa Benedetto XVI, per il quale il binomio fede-arte,la bellezza dell’arte sacra, l’unità fondamentale tra arte e Liturgia, sonotemi molto importanti del suo pontificato."

(tratto dalla Presentazione del libro)

S.E. Card.Antonio Cañizares Llovera

Prefettodella Congregazione per il Culto Divino

L'OBLIO DEL CORPO NELLA CULTURA CATTOLICA

2012-02-18T00:51:00.000-08:00

R.Papa, Risurrezione, 2007 San Giovanni Jelsi.

Nelle riflessioni precedenti, abbiamo ricostruito alcune radici e alcuni effetti della iconofobia contemporanea, studiandone soprattutto le sorprendenti relazioni con l’arte sacra cristiana, nei termini di prevalenza del testo scritto, anche pubblicitario, sull’immagine, e di equivoco tra immagine fotografica ed immagine artistica. Mi sembra opportuno, a questo punto del nostro percorso, aprire una parentesi di sociologia dell’arte e dell’estetica, relativa a una questione capitale: la corporeità. L’iconofobia significa, infatti, anche oblio, o addirittura disprezzo, del corpo. In modo particolare vorrei interrogarmi su un testo scritto da un critico francese contemporaneo (che scrive da un punto di vista non cattolico), ovvero L’immagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive di Georges Didi-Huberman. Didi-Huberman propone un percorso di analisi delle relazioni antropologiche cruciali che le immagini intrattengono con il corpo e con la carne, al di là delle usuali nozioni di antropomorfismo o di rappresentazione figurativa. Egli scrive: «Noi siamo davanti alle immagini come davanti a strane cose che si aprono e si chiudono alternativamente ai nostri sensi – che si intenda con questo termine un fatto di sensazione o significato, il risultato di un atto sensibile o quello di una facoltà intelligibile. Qui, abbiamo creduto di avere a che fare con un’immagine familiare, ma ecco che a un tratto essa si richiude davanti a noi e diventa l’inaccessibile per eccellenza. Là – altra versione di questa inquietante stranezza –, abbiamo sperimentato l’immagine come un ostacolo insormontabile, un’opacità senza fondo, quando all’improvviso essa si apre davanti a noi e sembra volerci inghiottire violentemente dentro di sé. Le immagini ci abbracciano: si aprono a noi e si chiudono su di noi nella misura in cui suscitano in noi qualcosa che potremmo chiamare un’esperienza interiore»[1]. Attraverso questa “apertura” si dà possibilità di leggere l’immagine nel contesto del paganesimo come del cristianesimo. Nel caso del paganesimo, Didi-Huberman affronta la relazione tra l’immagine dipinta o scolpita e la carne, nel caso delle sembianze della carne di Afrodite formata dalla schiuma del mare; scopre così una dimensione metaforica nel mondo antico, qualcosa che riesce a rappresentare nel contempo il mito e la corporeità dell’esistenza intesa nel suo magico mistero, infatti «la nascita di Afrodite – la nascita della Bellezza stessa – viene dunque raccontata come il dramma metamorfico di una materia abietta: la schiuma vi prende forma»[2]. Secondo Didi-Huberman, invece nel cristianesimo l’immagine tenta di superare i limiti dell’imitazione, e si pone in stretto contatto con i segni che mutano in sintomi, e la stessa carne si fa immagine, «perché la carne è indistruttibile. È il correlato incredibile, come dice Tertulliano stesso, della follia dell’Incarnazione. Il Verbo si incarna infatti affinché Gesù si sacrifichi, affinché Gesù muoia; ma Gesù Cristo muore solo per resuscitare; e resuscita solo per salvare l’umanità donando, con il miracolo della sua risurrezione, la figura – la profezia, la “norma”, la legge (lex) – della risurrezione finale della quale ogni carne beneficerà. Tra la nozione del Verbo divino fatto carne e la nozione di carne umana destinata a risuscitare Tertulliano stabilirà quasi un rapporto di equazione teologica, in ogni caso un rapporto di implicazione necessaria. Se il Verbo si è incarnato per salvare l’uomo, è perché voleva anche salvare la carne dell’uomo pentito»[3]. Didi-Huberman giunge così a scoprire una relazione imprescindibile tra il corpo e l’immagine, una relazione tra il senso ultimo dell’Incarnazione e la possibilità della sua rappresentazione come adesione non solo esterna, ma attraverso un fede “incarnata” nella vita, interiore e spirituale. Didi-Huberman, attraverso il percorso ermeneutico del testo apologetico di Tertulliano, giunge a comprendere il senso dell’esperienza mistica delle stimmate di san Francesco d’Assisi, restituita dalla lettura della Vita prima di Tommaso da Celano dove, nella descrizione dei chiodi scuri di carne impressi sulle mani e sui piedi in contrasto con il candore dell’incarnato, si afferma che tali segni di martirio non incutevano orrore, ma conferivano decoro e bellezza; «in questo senso, la relazione con l’immagine che la stigmate implica è il contrario di una relazione di specchio. Lo stigmatizzato non imita Cristo nel senso di un “gioco di specchi”: la sua posizione identificatrice è fondamentalmente diversa. Essa mira, come si è detto, a eccedere l’immagine con l’immagine e nell’immagine; a produrre il mistero di un’intima conversione sintomale. Presuppone quindi unacontorsione introrsa, che cerca di superare il di-fronte della visione, di liquefare il soggetto nell’immagine – san Francesco “si cola nelle piaghe di Gesù” –, e poi di produrre, dall’interno, l’immagine irrompente di un chiodo incarnato…. Non ci si stupirà del fatto che questa specificità dell’imago, a differenza dello speculum, se è stata trascurata da numerosi esegeti testuali, è stata però profondamente pensata e perlaborata nel lavoro della pittura, dal momento che i pittori non smettono di dispiegare l’euristica di quello che è l’elemento stesso dell’identificazione stigmatizzante, ossia il visivo e la sua efficacia. Così, la relazione di san Francesco con l’immagine di Cristo in croce, fin dal XIII secolo, si presenta spesso come una relazione diincorporazione piuttosto che di faccia a faccia speculare»[4]. Si fa chiaro come nell’esperienza spirituale e mistica del cristianesimo si possa rintracciare almeno una parte, non secondaria, della costituzione di un sistema artistico complesso e compiuto in grado di rappresentare in imagine picta il sensus proprio della fede in Cristo. Ancora Didi-Huberman scrive: «In genere, il culto del sangue cristico, a partire dal XIII secolo fino all’inizio dell’età barocca, sembra andare di pari passo con una problematizzazione non dellaGestalt, ma della Gestaltung. Ossia: come nascono le figure? Quale ne è la causa, non solamente “formale”, ma anche – e forse soprattutto – materiale?»[5]. Didi-Huberman fornisce, dunque, a partire dall’esterno, un punto di vista da cui osservare la lunga storia dell’arte cristiana, centrata sul corpo, sull’Incarnazione, sulle modalità di intreccio tra la carne e l’immagine. L’iconofobia che ha infettato l’arte sacra, l’ha fatta anche ammalare di incorporeità. E risulta, a mio avviso, sorprendente che proprio i cattolici si siano lasciati portare via l’importanza dell’immagine del corpo, l’importanza del corpo dipinto. Perché è accaduto tale oblio? L’interrogativo ci si impone non solo per via sociologica e culturale, per le quali domande Didi-Huberman può forse aiutarci a trovare risposte, ma si impone soprattutto per via teologica, liturgica, spirituale. La domanda è allora impegnativa, e impone una risposta globale che percorra più ambiti disciplinari: perché l’iconofobia è potuta diventare il (non)linguaggio contemporaneo dell’arte cristiana, pur essendo incapace di dire il centro, l’essenza, l’origine e il fine di ogni discorso – e non solo artistico - cristiano e cioè il corpo di Cristo? (pubblicato su ZENIT il 27 giugno 2011)

1) G. Didi-Huberman, L’immagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive [2007] trad. it Milano, 2008, pag. 1

2) Ivi, pag 41.

3) Ivi, pag. 90

4) Ivi, pp. 115-116.

5) Ivi, pag. 117.

NECESSIDADE DE RELAÇÃO ENTRE BELEZA E ARTE?

2012-02-11T01:32:00.000-08:00

R.Papa, San Francesco, 2002
cupola cattedrale Bojano, (CB)

As teorias estéticas contemporâneas propõem definições extremamente fluidas da arte, até mesmo líquidas, aparentemente elásticas e transitáveis, mas que frequentemente acabam por se revelar extremamente rígidas, com fronteiras intransponíveis. Um desses limites, sub-repticiamente elevado, diz respeito à separação imperativa de arte e beleza, um limite exterior da arte com referência à transcendência. Essa abordagem lança muitos problemas teóricos para traçar uma definição do conceito de arte. Gostaríamos de discutir a questão da relação entre arte e beleza, entre arte e transcendência, de um ponto de vista particular, ou seja, refletindo sobre o Magistério da Igreja. Nele encontramos não apenas indicações que têm valor para os crentes, mas também o fundamento sério e rigoroso de um discurso que se mostra como verdadeiro para cada pessoa. Na Exortação Apostólica Sacramentum Caritatis, Bento XVI, refletindo sobre o espírito da liturgia, dá luz a uma reflexão sobre a arte a serviço da celebração, fundada na ligação profunda entre "beleza e liturgia"; em particular, lê-se: “O mesmo princípio vale para toda a arte sacra em geral, especialmente para a pintura e a escultura, devendo a iconografia religiosa ser orientada para a mistagogia sacramental. Um conhecimento profundo das formas que a arte sacra conseguiu produzir, ao longo dos séculos, pode ser de grande ajuda para quem tenha a responsabilidade de chamar arquitectos e artistas para comissionar-lhes obras de arte destinadas à ação litúrgica; por isso, é indispensável que, na formação dos seminaristas e dos sacerdotes, se inclua, entre as disciplinas importantes, a História da Arte com especial referimento aos edifícios de culto à luz das normas litúrgicas. Enfim, é necessário que, em tudo quanto tenha a ver com a Eucaristia, haja gosto pela beleza; dever-se-á ter respeito e cuidado também pelos paramentos, as alfaias, os vasos sagrados, para que, interligados de forma orgânica e ordenada, alimentem o enlevo pelo mistério de Deus, manifestem a unidade da fé e reforcem a devoção” (n. 41). A arte sacra, a serviço da liturgia, visa à "mistagogia sacramental" e deve ser impregnada de "gosto pela beleza”. Suspendamos por hora, deixando a análise para um próximo artigo, a afirmação de que é "indispensável" que seminaristas e padres conheçam a história da arte, para formar o gosto pela beleza. Destaquemos, por sua vez, a relação íntima e inseparável de arte sacra e beleza, fundada no coração da própria liturgia; no mesmo documento, agora lemos: "A beleza da liturgia pertence a este mistério; é expressão excelsa da glória de Deus e, de certa forma, constitui o céu que desce à terra. O memorial do sacrifício redentor traz em si mesmo os traços daquela beleza de Jesus testemunhada por Pedro, Tiago e João, quando o Mestre, a caminho de Jerusalém, quis transfigurar-Se diante deles (Mc 9, 2). Concluindo, a beleza não é um fator decorativo da ação litúrgica, mas seu elemento constitutivo, enquanto atributo do próprio Deus e da sua revelação. Tudo isto nos há-de tornar conscientes da atenção que se deve prestar à ação litúrgica para que brilhe segundo a sua própria natureza (n. 35). A beleza, enquanto atributo de Deus, é elemento constitutivo da liturgia e também da arte sacra. Trata-se de uma implicação preciosa, que ancora a beleza da arte sacra em Deus. Também em uma reflexão externa ao âmbito litúrgico e sacramental, uma séria consideração sobre a arte mostra como a beleza lhe é um atributo constitutivo, porque cada artista opera à imagem de Deus criador, e porque o belo é uma propriedade transcendente do ser, um atributo que tudo possui, porque, enquanto criado, participa do ser de Deus. Este percurso é traçado por João Paulo II na Carta aos Artistas de 1999, dirigida a todos os artistas no mundo, definidos como "construtores geniais de beleza". Desta forma, João Paulo II dá ao artista o seu próprio campo de ação, destaca o coração de sua identidade. Não se trata de uma consideração puramente descritiva ou constatação de um fato, mas é quase a enunciação de um princípio, o convite a uma nova aliança entre a arte e a beleza. A definição "construtores geniais de beleza" é complexa e profunda em cada termo. O substantivo "construtores" refere à clássica definição de ars como recta ratio factibilium, ou seja, um campo de produção: o artista é um artífice. É assim evocado um âmbito que infelizmente entrou em desuso em muitas teorias da arte, desprezado nas discussões sobre a real produção artística. O adjetivo “genial” dialoga com toda história da reflexão estética, enfatizando na posse de "gênio", a peculiaridade da arte em comparação com o artesanato e outras técnicas de produção. Mas é o complemento, "beleza", o verdadeiro coração da definição: a beleza é o objeto e a finalidade da própria arte. Esta ênfase, que se coloca em continuidade com uma tradição multimilenar, é corajosamente contrastada com tantas estéticas contemporâneas do feio, que teorizam a fealdade como o verdadeiro campo artístico ou, pior ainda, propõem uma absoluta indiferença entre o belo e o feio. João Paulo II recoloca a arte no território da beleza, sujeita às regras do fazer, no reconhecimento daquele dom particular que usualmente é chamado de “gênio” e que, no contexto da Carta aos Artistas, revela-se como um talento natural e um dom do Espírito Santo. O caráter imprescindível da beleza em todas as artes – pintura, escultura, arquitetura... – implica necessariamente um repensar da própria noção de beleza, que, como mostraremos nos próximos artigos, encontra a sua melhor clarificação na tradição aristotélico-tomista medieval e renascentista. (pubblicato su ZENIT 6 de setembro de 2010)

¿ES POSIBILE DEFINIR EL ARTE?

2012-02-10T01:05:00.000-08:00

R.Papa, Bozzetto per Crocifisso, 1999 coll. priv.

¿Qué es el arte? Frente a esta pregunta, viene a la mente la situación descrita por san Agustín en el libro XI de sus Confesiones a propósito de la pregunta “¿qué es el tiempo?”: si no me lo pregunto lo sé, si me lo preguntan no lo sé. Se siente la necesidad de definir el significado del término, aunque al mismo tiempo se advierte una dificultad definitoria. De hecho, circunscribir el significado del arte excluiría, quizás, novedades y experimentaciones, o al contrario, mantenerlo fluido y susceptible de infinitas interpretaciones anularía, quizás, su identidad. En la teoría del arte conviven posturas diversas: intentar definir y analizar hasta el agotamiento de cada interrogante; o bien renunciar a una definición frente a la proliferación de las preguntas; o incluso identificar el arte sólo con uno de sus aspectos: una disciplina particular, una corriente particular, una época histórica particular. La cuestión es difícil, y para ser afrontada requiere aclaraciones prioritarias. Intentaremos sólo trazar un recorrido posible, sobre todo delineando sus tareas. Ante todo, ¿qué quiere decir “definir”? Definir significa explicar “qué es”, y por tanto implica el conocimiento, aunque no sea exaustivo, de lo que se define; además definir no significa constreñir una realidad dentro de una palabra, sino al revés, buscar un discurso que sepa decir la misma realidad. Por tanto, no hay que tener miedo de las definiciones, como si fueran prisiones. Además, las definiciones pueden ser de muchos tipos, según el objetivo y el tipo de conocimiento que se quiere o se puede conseguir. Se puede definir el “nombre” o también el “objeto”. En el primer caso estamos frente a una definición nominal, que puede a su vez consistir en la etimología, en la explicación del uso común del término, o bien en la especificación de usos particulares, relativos a un contexto o una persona. En el segundo caso, nos encontramos frente a una definición “real”, que puede consistir en la explicitación de las causas y de los principios, o también en la determinación de género y diferencia específica, o también puede diluirse en una descripción. La tradición clásica (Aristóteles, Tomás de Aquino, solo por poner algunos nombres) nos ofrece una definición real de ars, según género y diferencia: ars est recta ratio factibilium, es decir, el arte es la razón correcta de las cosas que se hacen. Por tanto el género es la “recta ratio”, y la especie se diferencia con la referencia a los “factibilia”, a las cosas que se hacen, se producen. El arte se coloca así entre las virtudes dianoéticas, es decir, entre las perfecciones del alma racional; además, está estrechamente conectada con el conocimiento y con la fabricación de objetos; podríamos decir que el arte es un “saber hacer”. Se trata de una definición amplia, que contiene todas las modalidades del “saber hacer”: desde hacer mesas a escribir poesías, desde pintar a cocinar, con tal de que estén bien hechos, con recta ratio. Dentro de este concepto tan vasto, fácilmente se plantea una distinción entre las artes connotadas principalmente por la belleza y las artes connotadas principalmente por la utilidad. Se trata de una distinción no excluyente, en el sentido de que también una mesa, que es útil, puede ser bella, y también un monumento, que es bello, puede ser útil; con todo, la obra de arte bella es arte porque es bella, mientras que la obra de arte útil es arte porque es útil. Dentro de las artes bellas, vemos una grandísima variedad de operaciones y funciones, que delinean los diversos ámbitos de las disciplinas artísticas. Precisamente en este nivel se plantea el problema de una definición común. Me parece que la forma mejor de proceder para contribuir a la definición del arte es buscar, ahora, una definición de las diferentes disciplinas artísticas. Una tradición que se remonta a Plinio, retomada por Leonardo, dice que la primera disciplina artística es la pintura, de la que han surgido después la escultura y poco a poco todas las demás. Sabemos que en el Renacimiento se reflexionó mucho sobre la “comparación de las artes”, es decir, sobre la valoración de los aspectos comunes y sobre todo de los distintos, con el fin de entender cuál era la reina de las artes. Esto contribuyó a una valoración de los aspectos específicos de cada discipliba, con una fuerte conciencia de los procedimientos técnicos, a los que se dedicaron muchos tratados y manuales, como por ejemplo el ya citadoLibro de pintura de Leonardo. Me parece que este camino es muy provechoso, porque prcisamente partiendo de la práctica de la pintura, de la escultura, de la arquitectura... se llega a definir qué es cada una. Y es también importante que esta reflexión haya provenido y provenga de los propios artistas, lo que evita la sensación de falta de conexión entre las artes y la teoría de las artes, tan frecuente en la contemporaneidad. Dentro del itinerario de búsqueda de una definición universal de arte, adquiere un valor muy significativo la búsqueda de los principios y de las reglas que definen cada disciplina artística. Cada una tiene una tarea específica, medios y metodologías propias tradiciones y maestros, paradigmas y principios. Me parece un campo muy fecundo, que no niega desarrollos y progresos, pero que al mismo tiempo permite identificar una disciplina y cultivarla. Proporciona también la instrumentación teórica para reconocer a la propia disciplina, para afirmar, por ejemplo, que Monet es tan pintor como Giotto, pero también para negar que los decorados y lasperformance sean pintura. De hecho, las innovaciones que tienen lugar en una disciplina pueden hacer crecer notablemente la propia disciplina, pero hay innovaciones que, aunque a menudo nacen dentro de ella, sin embargo quedan fuera y no forman parte de ella. Así por ejemplo elpop art y los decorados no entran dentro de la disciplina de la pintura, porque sobrepasan sus medios, sus fines, la tradición, el ámbito, y llegan a definir una disciplina diversa, nueva, con finalidades y formas de ejecución propias: no se trata de la superación de la pintura, sino quizás del nacimiento de una nueva disciplina artística. La distinción que se plantea entre las artes tradicionales, pintura, escultura, arquitectura, poesía, música … se plantea también respecto a las nuevas, como la fotografía, el cine, etc. Por ejemplo, los fundamentos de la pintura son distintos de los de la arquitectura, y aunque pueden tener también partes en común, tienen objetivos y reglas distintas. Por tanto la dfinición del arte debe ser tal que pueda comprender todas y cada una de las artes, que tienen sus propios principios y fundamentos que la distinguen de las demás y la definen en su propia identidad. (pubblicato su ZENIT il 5 de octubre de 2010)

LA VISIONE TECNOCRATICA DELL'ATTUALE CIVILTÀ DELLE IMMAGINI.

2012-02-07T04:17:00.000-08:00

R.Papa, G. De Matha scrive la regola, 1996
Basilica di San Crisogono, Roma.

Nel precedente articolo abbiamo visto come alcuni autori abbiano individuato le remote radici dell’iconoclastia contemporanea, e come Peter Burke abbia addirittura proposto il termine iconofobia[1] per definire la questione contemporanea dell’immagine. Hans Belting, invece, ha rinvenuto due visioni opposte relative al significato dell’immagine: il culto delle immagini proprio del mondo cattolico, il culto della parola,espressione della riflessione teologica protestante[2]. La contemporaneità vive, dunque, un paradosso: avendo apparentemente vinto su ogni fronte nella sfida lanciata secoli addietro, confidando non più nella perenne vitalità di un profondo rapporto di fede in Dio, ma solamente nella tecnologia e nei risultati mutevoli delle scienze, ha di fatto prodotto una “civiltà delle immagini intrinsecamente iconofobica”. Il curioso ossimoro che ne deriva traduce il vero paradosso che tutti noi viviamo, senza però accorgercene. La fiducia smisurata per il dato tecnologicamente tratto, per il prodotto di elaborazione elettronica, per il risultato meccanico della riproduzione fotografica del reale, ha soppiantato la fiducia nell’uomo. Per esempio, quando ci sono gravi incidenti in qualunque campo tecnologico, per sminuire l’accaduto e tranquillizzare le coscienze si parla di “errore umano” cioè di ciò che è per sua natura, secondo l’immaginario collettivo del mondo moderno, fallibile, incapace di controllo e soprattutto di “esattezza”, ignorando il fatto che proprio l’uomo è il costruttore delle macchine. Come ha notato Hans Jonas la cibernetica (cioè la scienza dei servomeccanismi, ovvero delle macchine che si regolano e controllano da sé, dalla parola greca kybernetes cioè nocchiero) “tanto innocente non è”, e nasconde pericolose trasposizioni di valori tra ciò che è umano e ciò che meccanico[3]. Nel Cinquecento, se si voleva indicare la perfezione, si usavano esempi che valorizzavano proprio le potenzialità umane. Vasari per parlare dell’assoluta esattezza del giudizio matematico, proporzionale ed architettonico di Michelangelo Buonarroti scriveva che egli aveva le seste negli occhi; o ancora Galileo Galilei per esemplificare un sistema complesso e compiuto parlava ditutte le regole del Vinci. Gli esempi si potrebbero protrarre a lungo e lascio alla cultura classica di ciascuno la libertà di ampliare tale elenco. Potremmo individuare, quindi, una visione tecnocratica che non solo ha imposto culti di tipo tecnologico in ambiti per loro natura umanistici, ma di fatto ha imposto i suoi valori tecnologici anche nell’ambito delle immagini. L’immagine, infatti, viene identificata quasi esclusivamente con il prodotto meccanico di una riproduzione fotografica. Non di rado mi è capitato di vedere esposte sugli altari fotografie di statue e di dipinti famosi oppure fotografie di santi e beati contemporanei. Chiedendo ragione della esposizione delle fotografia di un fondatore, ho avuto come risposta disarmanti motivazioni tecniciste, ovvero che nessun artista sarebbe in grado di riprodurre lo sguardo del santo fondatore così come lo si vedeva in tale immagine, tanto che l’affetto portato per quella foto imponeva che fosse quella immagine meccanica e non un’opera d’arte a troneggiare sull’altare. Questi fatti dimostrano come la sfiducia nelle capacità dell’uomo, e dell’uomo-artista in particolare, si siano diffuse persino in ambito cattolico, come si sia smarrito il senso del sacro, e come l’imbarbarimento sia tale che non si riesce a ravvisare più la differenza tra una fotografia e un dipinto, tra una riproduzione meccanica e una immagine sacra. Tale sfiducia, che arriva fino alla fobia, ha raggiunto limiti impensabili anche solo un secolo fa, in particolare nell’uso delle immagini in ambito catechetico e kerigmatico. L’iconofobia, penetrata lentamente nel mondo cattolico, ha posto ai margini l’uso delle immagini, che vengono utilizzate al massimo come commento visivo ad un testo “scritto”. Il processo di dismissione dell’uso dell’immagine sacra ha prodotto una biforcazione interna al percorso centrifugo di allontanamento dall’uso dall’immagine; da una parte l’immagine crea diffidenza per la sua presunta inesattezza, per una sorta di pregiudizio di minorità sul reale che si è ritenuto a torto meglio descrivibile dalle parole “scritte”, e dall’altra parte l’immagine è ritenuta troppo complessa per essere decifrata e quindi di fatto è muta per l’uomo contemporaneo. Nella parte della sostituzione del culto dell’immagine con il culto della parola si rintraccia non solo una visione di fatto protestante, ma anche la costruzione di un intero impianto economico-culturale, il sistema di riferimento ad una certa esperienza comunicativa che ha molta più fiducia nella comunicazione verbale, in particolare “scritta”, piuttosto che nell’uso delle immagini come mezzo di catechesi. Gli slogans (ovvero gli headlines) hanno preso il posto dei polittici nelle chiese e le “scritte” hanno sostituito le “pitture”. In certo qual modo la pubblicità è entrata nelle chiese: prima solamente nella parte dell’headline, poi del body copy e nel successivo sviluppo della baseline ed infine con il logotipo graficizzato anche attraverso un lettering appositamente studiato. È ormai esperienza comune trovare sulla facciata, sia di chiese contemporanee sia di chiese storiche, una scritta che ci accoglie. Là dove un tempo era il regno dell’immagine ora è il regno incontrastato della stampa. Gli headlines vengono mutuati dai testi biblici, e così può sembrare che si ponga distanza dal mondo della pubblicità. Nella convinzione che le immagini siano inutili, superflue, costose (e in alcuni non rari casi, vengono ritenute persino contrarie alla fede cattolica) di fatto vengono scritti slogan sulle facciate delle chiese, nell’assurda convinzione che un annuncio pubblicitario alla Chiesa di Cristo possa risultare attraente in un oceano smisurato di cartelloni pubblicitari giganteschi e coloratissimi. Si tratta di scelte ingenue, nate dalla incoscienza del paradosso, dell’inadeguatezza del mezzo al fine. Analogamente, anche molti ordini religiosi e molti enti o istituti hanno aggiornato i loro stemmi storici utilizzando sistemi di tipo pubblicitario, riducendo lo stemma con capacità polisemica d’espressione a un vero e proprio logotipo graficizzato con aggiunta di lettering. In questo caso, l’ingenuità sta nel pensare che un sistema linguistico colto e complesso come quello degliemblemi o delle imprese sacre sia traducibile in un linguaggio pubblicitario; l’operazione di apparente attualizzazione di un logo, non è in nessun modo in grado di tradurre tutta l’immensa portata simbolica e mnemonica delle meditazioni in figure che sono le imprese. Infatti «l’emblematica sacra non è solo un mezzo per apprendere […], ma si costituisce come un metodo di leggere il mondo alla luce della Rivelazione»[4]. La seconda parte della biforcazione, quella del giudizio di eccessiva complessità dell’immagine che sarebbe muta per l’uomo contemporaneo, è strettamente legata alla prima. Si ipotizza l’indecifrabilità dell’immagine, come se essa non possa più dire nulla; si tratta per certi versi solo di un sintomo dell’iconofobia: è il palese analfabetismo di ritorno di una intera cultura che ha smesso di essere se stessa e ha mutuato da altri le proprie forme e i propri principi etici. Burke parla di sfiducia nei confronti dell’immagine come documento storico, come testimonianza di un fatto o di un evento. Potremmo dire che su questo punto particolare si assommano diversi problemi. Per esempio, per conoscere un artista si dovrebbe guardare innanzitutto alle sue opere, quali documenti insostituibili del suo modo di pensare e di agire, invece si preferisce fare uso di fonti scritte, spesso discutibili, di ricostruzioni fantastiche e mitiche della vita: il caso di Caravaggio è particolarmente emblematico. In altri casi, lo studio dell’immagine dipinta viene ridotto ad una narrazione formale, eliminando ogni possibile altro percorso conoscitivo che abbia l’immagine come inizio, fine e mezzo, appiattendo e banalizzando ogni spessore interpretativo nella sola cifra stilistica. Di fatto si è abbandonata la pratica dell’uso delle immagini, nel più ampio ambito cultuale e culturale, e così si è dismesso un patrimonio inestimabile, capace di dire a volte molto di più, molto meglio e più profondamente delle parole scritte sui muri. Alla fine del Quattrocento, nelLibro di Pittura, Leonardo, entro l’ambito del paragone delle arti, mostra il primato dell’immagine sulla parola[5], affermando che la raffigurazione di Dio muove l’animo del fedele più che il solo nome scritto: «Pone inscritto il nome d’Iddio in un loco, e ponvi la sua figura a riscontro, vedrai qual fia più reverita» (Libro di pittura I, 19). (pubblicato su ZENIT il 13 giugno 2011)

1) P. Burke, Testimoni oculari [2001], trad.it., Roma 2011. Burke mutua il termine iconofobia da P. Collinson, From Iconoclasm to Iconophobia. The Cultural Impact of The Second Reformation,London 1986, p. 8

2) Cfr. H Belting, Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo[1990], trad.it. Roma 2001, pp.557-596.

3) Cfr. H. Jonas, Organismo e libertà [1966; 1973], trad.it., Torino 1999, pp. 148-169.

4) E. Ardissino, Il Barocco e il sacro. La predicazione del teatino Paolo Aresi tra letteratura, immagini e scienza, Città del Vaticano 2001, pag.182.

5) Cfr. R. Papa, Leonardo teologo. L’artista nipote di Dio, Milano 2006, pag. 24.

L'ICONOFOBIA CONTEMPORANEA E LE SUE IMPLICAZIONI.

2012-01-30T03:10:00.000-08:00

R.Papa, Navata centrale, 2000-2011 Cattedrale di Bojano

Le immagini, correttamente lette ed interpretate, consentono anche di comprendere la storia. Possono aiutare la storiografia, l’ermeneutica e l’iconologia, a ricostruire il senso originario, nella ricomposizione dei lacerti di cui siamo in possesso. Le immagini, dunque, possono anche essere utilizzate come fonti documentarie. Eppure, anche all’interno delle scienze umane, esiste una imperdonabile iconofobia, che per certi versi si è diffusa in molti ambiti culturali. In tal senso, sono certamente utili gli studi proposti da Peter Burke nel suo Testimoni oculari, che denuncia la diffusa prassi di considerare "trasparenti" le fonti figurative, e propone piuttosto di guardare ad esse come a una finestra aperta sul passato[1]. In questa prospettiva, prende in esame diversi livelli di opacità delle immagini[2], le presenze e le assenze dei soggetti, le composizioni e gli intrecci, proponendo una «storia culturale delle immagini» o «antropologia storica delle immagini»[3]. Al di là delle modalità proposte per l’utilizzo delle immagini stesse, è interessante la sottolineatura del loro valore ai fini conoscitivi, che contrasta con una diffusa diffidenza verso di esse. Si registra, infatti, una certa resistenza all’uso delle immagini, che è il sintomo di una iconofobia[4] che è incomprensibile in senso generale, e lo è ancor più in un'epoca come la nostra. L’epoca contemporanea, infatti, si presenta, paradossalmente, come “civiltà delle immagini”, eppure di fatto usa solo una piccola parte delle infinite possibilità che le immagini offrono. La sfiducia nelle immagini si è insinuata anche nel mondo cattolico, che per certi versi ne ha posto ai margini l’uso, limitandolo a semplice commento visivo di un testo “scritto”, non riconoscendone dunque un significato proprio. Si produce, così, una biforcazione interna al percorso centrifugo di allontanamento dall’uso dell’immagine: da una parte l’immagine crea diffidenza per la sua presunta inesattezza, per una sorta di pregiudizio di minorità nei confronti del reale che si è ritenuto meglio descrivibile con le parole “scritte”; dall’altra parte, l’immagine viene giudicata troppo complessa per essere decifrata e quindi di fatto viene ritenuta “muta” per l’uomo contemporaneo.

Si potrebbe dire che si è passati dal culto delle immagini al culto della parola[5], citando Hans Beling, che propone il culto della parola come forma protestante dell’iconoclastia. L’iconoclastia, nel secondo Cinquecento, è stata ampiamente combattuta in ambito cattolico, sullo slancio dei documenti del Concilio di Trento, ma nel corso del Novecento si è fatta strada anche nel mondo cattolico. Come sottolinea la Bettetini, c’è una forma di vandalismo che è penetrata, attraverso vari canali, persino nel mondo “virtuale” contemporaneo e per certi versi «è una iconoclastia endogena, quella che […] avevamo definito cannibale: le immagini virtuali si distruggono tra loro e si autodistruggono, perché sono facilmente interscambiabili, appiattite sul loro rappresentare se stesse. Invadono la vita quotidiana dell’uomo del ventunesimo secolo, che tuttavia possiede armi rapide per disfarsene: un click, un mouse, un del»[6].

Occorre essere coscienti dell’ambiguo statuto dell’immagine nell’epoca contemporanea, e soprattutto del pregiudizio di inattualità verso l’immagine e in particolar modo verso l’immagine dipinta, da cui derivano innumerevoli equivoci ed ulteriori fraintendimenti. In questi equivoci e fraintendimenti si radica l’estrema superficialità con cui vengono in genere lette le opere d’arte. (pubblicato su ZENIT il 30 maggio 2011)

1) P. Burke, Testimoni oculari [2001], Roma 2011.

2) Cfr. anche F. Bastide, Iconografia dei testi scientifici. Principi d'analisi, in Una notte con Saturno. Scritti semiotici sul discorso scientifico, Roma 2001.

3) P. Burke, Testimoni oculari, p. 209.

4) Burke mutua il termine iconofobia come «totale ripudio di tutte le immagini» da P. Collinson, From Iconoclasm to Iconophobia. The Cultural Impact of The Second Reformation, London 1986, p. 8

5) H Belting, Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo [1990], Roma 2001, pp.557-596.

6) M. Bettetini, Contro e immagini. Le radici dell’iconoclastia, Roma-Bari, 2006, p. 148.

EL ABANDONO DEL CUERPO EN LA CULTURA CATÓLICA.

2012-01-28T08:55:00.000-08:00

En las reflexiones anteriores hemos reconstruido algunas raíces y algunos efectos de la iconofobia contemporánea, estudiando sobre todo, las sorprendentes relaciones con el arte sacro cristiano, en los términos de prevalencia del texto escrito, también publicitario, sobre la imagen, y de equívoco entre imagen fotográfica e imagen artística. Me parece oportuno, en este punto del recorrido, abrir un paréntesis de sociología del arte y de la estética, relativa a una cuestión capital: la corporeidad. La iconofobia significa, de hecho, también el abandono, o incluso el desprecio, del cuerpo. De modo particular quería hablar sobre un texto escrito por un crítico francés contemporáneo (que escribe desde un punto de vista no católico): La imagen abierta. Motivos de la encarnación en las artes visuales de Georges Didi-Huberman. Didi-Huberman propone un análisis de las relaciones antropológicas cruciales que las imágenes tienen con el cuerpo y la carne, más allá de las nociones usuales de antropomorfismo o de las representaciones figurativas. Escribe: “Estamos delante de imágenes como delante de cosas extrañas que se abren y se cierran alternativamente a nuestros sentidos -se entiende con este término un hecho de sensación o significado, el resultado de un acto sensible o el de una facultad inteligible. Aquí, creemos que tenga que ver con una imagen familiar, pero de repente se cierra a nosotros y se convierte en inaccesible por excelencia. Allí -otra versión de esta inquietante extrañeza-, hemos experimentado la imagen como un obstáculo insuperable, una opacidad sin fondo, cuando improvisadamente esta se abre ante nosotros y parece querer engullirnos. Las imágenes nos abrazan: se abren a nosotros y se cierran sobre nosotros en la medida en la que suscitan en nosotros algo que podemos llamar una experiencia interior”[1]. A través de esta “apertura” se da la posibilidad de leer las imágenes en el contexto del paganismo así como en el del cristianismo. En el caso del paganismo, Didi-Huberman afronta la relación entre la imagen dibujada o esculpida y la carne, en el caso de las semblanzas de la carne de Afrodita formada por la espuma del mar; descubre así una dimensión metafórica en el mundo antiguo, algo que consigue representar a la vez, el mito y la corporeidad de la existencia entendida en su misterio mágico, de hecho, “el nacimiento de Afrodita -el nacimiento de la misma Belleza- se cuenta como un drama metafórico de una materia abyecta: la espuma le da forma”[2]. Según Didi-Huberman, el cristianismo, sin embargo, intenta superar los límites de la imitación, y se pone en estrecho contacto con los signos que se convierten en síntomas, y la misma carne se hace imagen, “porque la carne es indestructible. Es una correlación increíble, como dice el mismo Tertuliano, de la locura de la Encarnación. El Verbo se encarna, de hecho, para que Jesús se sacrifique, para que Jesús muera; pero Jesucristo muere sólo para resucitar; y resucita sólo para salvar a la humanidad dando, con el milagro de su resurrección, la figura -la profecía, la “norma”, la ley (lex)- de la resurrección final de la que toda carne se beneficiará. Entre las nociones del Verbo divino hecho carne y la noción de la carne humana destinada a resucitar, Tertuliano establecerá casi una relación de ecuación teológica, en todo caso, una relación de implicación necesaria. Si el Verbo se ha encarnado para salvar al hombre, es porque quería salvar la carne del hombre arrepentido”[3]. Didi-Huberman llega así a descubrir una relación imprescindible entre el cuerpo y la imagen, una relación entre el sentido último de la Encarnación y la posibilidad de su representación como adhesión no sólo externa, sino a través de una fe “encarnada” en la vida, interior y espiritual. Didi-Huberman, a través del recorrido hermenéutico del texto apologético de Tertuliano, alcanza a comprender el sentido de la experiencia mística de los estigmas de san Francisco de Asís, restituida por la lectura de la Vita prima de Tommaso da Celano donde, en la descripción de los clavos oscuros impresos en sus manos y en sus pies en contraste con el candor del Encarnado, se afirma que tales signos de martirio no producían horror, sino que le conferían dignidad y belleza; “en este sentido, la relación con la imagen que el estigma implica es lo contrario de una relación de espejo. Lo estigmatizado no imita a Cristo en el sentido de un “juego de espejos”: su posición identificadora es fundamentalmente distinta. Esta intenta, como se ha dicho, exceder la imagen con la imagen y en la imagen; reproducir el misterio de una íntima conversión sintomática. Presupone, por tanto, una contorsión que intenta superar lo opuesto a la visión, licuar el sujeto en la imagen -San Francisco “se derrama en las llagas de Jesús”-, y después de reproducir, desde el interior, la imagen sobrecogedora del clavo encarnado... No nos sorprenderá el hecho de que esta característica del imago, a diferencia del speculum, si ha sido obviada por muchos exégetas textuales, ha sido profundamente pensada y elaborada en el trabajo de la pintura, desde el momento en que los pintores no dejan de desplegar la eurística de lo que es el mismo elemento de la identificación estigmatizante, es decir lo visual y su eficacia. Así la relación de San Francisco con la imagen de Cristo en la cruz, desde el siglo XIII, se presenta a menudo como una relación de incorporación más que cara a cara como en un espejo”[4]. Se aclara que en la experiencia espiritual y mística del cristianismo se puede rastrear al menos una parte, no secundaria, de la constitución de un sistema artístico complejo y realizado, capaz de representarin imagine picta el sentido propio de la fe en Cristo. Todavía escribe Didi-Huberman: “en general, el culto a la sangre de Cristo, a partir del siglo XIII hasta el inicio de la edad barroca, parece ir al mismo nivel que un planteamiento no de laGestalt sino de la Gestaltung. Es decir: ¿Cómo nacen las figuras? ¿Cuál es la causa no solamente 'formal', sino también -y sobre todo- material?”[5]. Didi-Huberman provee, por tanto, a partir del exterior, de un punto de vista desde el que observar la larga historia del arte cristiano, centrado en el cuerpo, en la Encarnación, las modalidades donde se entrelazan la carne y la imagen. La iconofobia que ha infectado el arte sacro, lo ha hecho enfermar de incorporeidad. Y resulta, según mi opinión, sorprendente que los propios católicos se hayan dejado sustraer la importancia de la imagen del cuerpo, la importancia del cuerpo representado. ¿Por qué ha sucedido tal abandono? La pregunta se nos impone no sólo por la vía sociológica y cultural, para cuyas preguntas Didi-Huberman puede, quizás, ayudarnos a encontrar las respuestas, sino que se nos impone por vía teológica, litúrgica, espiritual. La pregunta es difícil, y exige una repuesta global que recorra más ámbitos disciplinarios: ¿por qué la iconofobia se ha convertido en el (no) lenguaje contemporáneo del arte cristiano, siendo incapaz de ofrecer el centro, la esencia, el origen y el fin de todo discurso -y no sólo artístico- cristiano, es decir el cuerpo de Cristo?

1) G. Didi-Huberman, “La imagen abierta. Motivos de la encarnación en las artes visuales”[2007] trad. it Milano, 2008, pag. 1

2) Ivi, pag 41.

3) Ivi, pag. 90

4) Ivi, pp. 115-116.

5) Ivi, pag. 117.

[Traducción del italiano por Carmen Álvarez] martes 28 de junio de 2011 (ZENIT.org)

L’INGANNO DELL’INCORPOREITÀ DEL CORPO NELL'ARTE PITTORICA.

2012-01-26T02:53:00.000-08:00

R.Papa, Grande Crocifisso del Giubileo, 2000
Cattedrale di Bojano.

Come abbiamo visto nei precedenti due articoli, la presenza della luce nella teoria dell’arte qualifica un vasto mondo di esperienze artistiche e consente di comprenderle. La conoscenza della luce aiuta la lettura delle opere pittoriche ed architettoniche ed inoltre forma la consapevolezza di come progettarle e realizzarle. Senza la teoria delle luci e delle ombre, il disegno, la pittura ed anche l’architettura perdono significato e rischiano di ridursi a mero esercizio di “stile”. Capita sovente di vedere progetti architettonici che, una volta realizzati, mostrano una brutta reazione con la luce naturale: masse troppo sporgenti, ombre troppo marcate oppure proiezioni di ombre inattese e non calcolate, deturpano i piani “astrattizzanti” e “incorporei”, piacevoli sulmonitor del computer o nel rendering, ma impropri e sgradevoli nella realtà naturale. Questo incidente, frequente nella nostra contemporaneità, può essere rivelatore di una insufficiente sensibilità nei confronti della luce ed anche nei confronti dei corpi illuminati. Anzi forse i maggiori problemi si manifestano proprio a proposito della corporeità delle cose e a proposito del corpo umano. Infatti accade di osservare gli oggetti e di vedere il mondo attraverso una ideologia che si potrebbe definire del “corpo assoluto” o meglio ancora della “incorporeità della bellezza”. Di fatto, siamo immersi in una tipologia di immagini in cui gli effetti dei set fotografici mostrano i prodotti senza profondità, senza ombre proprie e senza ombre portate; gli oggetti vengono proposti in modo da cancellare la dimensionalità ed anche, di conseguenza, la temporalità. Per esempio, il corpo delle modelle viene mostrato, attraverso un complesso sistema di illuminazione, come quasi privo di ogni ombra, se non quelle minime necessarie alla percezione, in questo modo il corpo viene ridotto ad una astrazione, e di conseguenza viene percepito come modello incorruttibile di una bellezza eterea ed incorporea, in una sorta di effetto di sparizione della corporeità proprio nella rappresentazione di un corpo. Tutto appare sovraesposto ed appiattito. Quando si abitua il gusto a questo tipo di immagini patinate, difficilmente si può percepire la realtà senza sofferenza, giacché la luce naturale non cancella ma rileva, e lo stesso corpo può apparire, nella sua verità, brutalmente imperfetto. L’incorporeità della bellezza, proposta da questa visione fondamentalmente consumista e materialista, produce due effetti stranianti diametralmente opposti. Da una parte si annulla il corpo reale delle cose in una trasfigurazione incorporea pseudo-angelica, per cui gli oggetti, i prodotti e i corpi umani sono rappresentati come sospesi e privi di ogni qualità e accidente che li identifichi come tali. Privati delle ombre proprie e portate sono anche privi di odore, calore, umori e peso. Dall’altra parte, questa operazione di riduzione ad una patina levigata, riduce ad inorganico ogni corporeità, proponendola nello stesso tempo come consumabile ed appetibile. In questa prospettiva, si può leggere Il sex appeal dell’inorganico scritto da Mario Perniola nel 1994, in una visione sociologica dell’estetica contemporanea. Necessariamente l’operazione di edulcorazione del corporeo non eleva il discorso, ma lo porta paradossalmente alla sua più bassa materialità, appunto quella dell’oggetto desiderabile, consumabile, di cui ci si può impossessare, ma che, con la stessa superficialità con cui lo si è desiderato e consumato, lo si rifiuta e lo si getta via da sé. Nell’arte pittorica sta accadendo un fenomeno analogo. Da una parte il corpo è annullato nell’esaltazione luminosa del colore, tutto è ridotto a pigmento senza ombre e senza luci, in una incorporeità di-vertente dal reale. Nel contempo però, tutto è più materiale che mai. La sola visione intra-fisica del mondo, non permette di vederlo perché troppo immersa in esso, e quindi di fatto incapace a rappresentarlo. Il corpo risulta sospeso ed annullato in divertenti giochi linguistici e formali, e nel contempo è materialmente frantumato in parti o in deformi dissociazioni psicotiche. Il corpo è l’oggetto dei desideri privi di peso purché incorporei, e quando il corpo stesso si fa presente, quando è vicino, quando è reale, allora appare insostenibile ed insopportabile e viene smembrato, violentato e rinnegato, perché troppo umano, pieno di difetti odori, umori, e - in una parola - mortale. Sembra anzi che l’occulto significato delle strategie di marketing operate attraverso la sovraesposizione fotonica delle cose e del mondo, sia nascondere il terrore della morte ed illudere attraverso l’inganno dell’incorporeità del corpo, che l’oggetto dei nostri desideri sia immortale, a portata di mano e sempre disponibile. Sembra dunque che l’assenza di luci e di ombre serva una visione disincarnata e insieme materialistica, consumistica e insieme astratta della realtà. Di contro, ci si può interrogare se lo stesso linguaggio, che veicola una tale concezione materialista e consumista della luce e di conseguenza della rappresentazione del mondo, possa essere in grado di dire una visione realistica e aperta alla trascendenza, o addirittura se possa parlare di Gesù Cristo. La risposta sembra scontatamente negativa, eppure può e deve essere articolata in almeno due direzioni di ragionamento. Infatti, occorre tenere conto che una sbagliata concezione della luce e della corporeità, può condurre, in primo luogo, verso l’astrattismo, l’informale e il deforme. Infatti, senza la luce cade anche la forma. Ebbene, queste modalità linguistiche che non vogliono e non possono conoscere la realtà corporea, si rivelano incapaci di cogliere la dimensione creaturale della realtà e, soprattutto, si rivelano costitutivamente inadeguate alla trasmissione di misteri che sono “incarnati”. Di contro però, una erronea concezione della luce e della corporeità può condurre anche verso l’iperrealismo, che risulta essere anch’esso incapace di cogliere il senso unitario della realtà, in quanto ossessionato dall’analisi del particolare, tanto da non saper neanche vedere la sintesi unitaria della realtà. La duplice dimensione storica ed eterna, umana e divina di Gesù Cristo risulta in questi termini indicibile nella sua unitarietà. Sembra, dunque, che una corretta considerazione della luce e della corporeità naturale, conduca verso una dimensione realistica ma non ossessivamente iperrealistica, sintetica ma non astratta, ovvero a un realismo moderato, a un realismo antropologico, cioè a quella medietà virtuosa in cui tutte le strade umane trovano la propria vera virtù, tanto da poter accogliere i doni soprannaturali e teologali propri dell’arte realmente sacra. (pubblicato su ZENIT il16 maggio 2011)

ANCORA SULLA LUCE

2012-01-24T08:28:00.000-08:00

R.Papa, Prima messa di Giovanni de Matha,
1996, Basilica di San Crisogono Roma

Nell’articolo precedente, abbiamo offerto alcuni spunti di riflessione sulla questione della luce nelle arti, da un punto di vista storiografico e teoretico, in modo da osservare le questioni delle arti, leggendo sia il passato che il nostro presente. Ora vorremmo procedere ad analizzare alcune implicazioni, approfondendo un poco lo scavo che questo tema comporta, in modo particolare relativamente all’arte sacra. L’idea di fondo è che la luce è elemento indispensabile per costruire una rappresentazione apprezzabile della bellezza; di conseguenza è elemento indispensabile per leggere le opere d’arte realizzate per essa e con essa. In modo particolare, la luce è indispensabile ed insostituibile per narrare ed offrire alla contemplazione la verità, attraverso la bellezza proporzionata dei segni. Nel corso del Medioevo e poi in continuità con esso e in suo compimento nel Rinascimento, fino agli estremi esiti del tardo-Barocco, l’utilizzo della luce naturale nella progettazione architettonica, nella composizione plastica e nella ricerca pittorica, riflette una visione trascendente delle arti a servizio della Fede. La cura della luce naturale esplicita, infatti, la visione complessa del mondo propria dei secoli in cui il Cristianesimo informa tutta l’attività creativa artistica. I manufatti e i materiali venivano realizzati, i metalli come pure le pietre più o meno preziose, venivano incisi, cesellati, intarsiati e tagliati per poter catturare la luce. La luce era il mezzo per far brillare e splendere i materiali e nel contempo il fine dell’azione artistica. La luminosità di una determinata materia ne indicava anche il ruolo e la posizione all’interno di una struttura gerarchizzata di elementi, collocati in modo tale da esaltare al massimo la luce. Esemplare è il caso dell’abate Suger di Saint Denis (1137-1151), che trasformò la sua abbazia riorganizzandola in ogni aspetto e in modo speciale nella cura della bellezza della luce; egli, per esempio, affermava che la bellezza delle pietre multicolori e splendenti nella casa di Dio lo induceva a pensare che «per Grazia di Dio, io possa essere trasportato da questo mondo inferiore a quello superiore per una via anagogica»; come commenta Panofsky: «l’intero universo materiale diviene una grande “luce” composta di innumerevoli piccole luci come tante lanterne; ogni cosa percepibile, fatta dall’uomo o naturale, diviene simbolo di ciò che non è percepibile, una pietra d’appoggio sulla via del Cielo; la mente umana, abbandonandosi all’“armonia e luminosità”, che è il criterio della bellezza terrestre, si trovava “guidata in alto”, verso la causa trascendente di questa “armonia e luminosità” che è Dio» (E. Panofsky, Suger Abate di Saint-Denis, [1946], trad.it Palermo 1992, p. 44). Le cattedrali erano principalmente costruite sulla luce e con la luce, in ogni loro parte. E questo accadeva per l’intima connessione tra le cattedrali gotiche e la visione del mondo che troviamo espressa nella grande teologia scolastica; ancora Panofsky scrive: «La cattedrale del gotico maturo, come la Summa della scolastica classica, mirò prima di tutto alla “totalità” e quindi tese ad approssimare, tanto attraverso la sintesi quanto per eliminazione, una perfetta e definitiva soluzione; pertanto è possibile parlare di una pianta e di un sistema del gotico maturo con una sicurezza maggiore di quella possibile per qualsiasi altro periodo. Nel suo linguaggio figurato la cattedrale del gotico maturo tentò di incorporare la totalità del sapere cristiano, teologico, morale, naturale e storico, con ogni cosa al giusto posto» (E. Panofsky, Architettura gotica e filosofia scolastica [1951], trad.it. Napoli 1986, pp. 24-25). Anche una chiesa barocca, attraverso modalità diverse, applica i medesimi principi e le medesime finalità. Il sistema degli ordini architettonici, infatti, non viene usato semplicemente in quanto misura proporzionata dello spazio, ma anche come strumento capace, attraverso le molteplici possibilità decorative offerte dai particolari e dalla vasta varietà dei materiali, di raccogliere la luce e di riverberarla negli spazi interni, o di diffonderla attraverso infiniti riflessi, luccichii e scintillii. In altre parole, se osserviamo queste architetture dal punto di vista della luce e della luminosità dello spazio generato, ci accorgiamo che l’utilizzo dell’ordine architettonico è direttamente funzionale a questo scopo, ovvero fornisce un sistema compiuto e ordinato per organizzare un luogo capace di creare una visione ascendente e discendente: dal sommo grado di luminosità al più basso grado di ombra. Lo spazio veniva suddiviso non solo in misure certe e proporzionate, in rapporto reciproco tra esse, ma veniva anche scolpito dalle ombre e dalla luce, attraverso metope, paraste, triglifi, volute foglie di acanto, architravi ecc., con una infinita varietà di sfumature di ombra propria e portata, di penombre morbide e di riflessi colorati. La luce veniva controllata anche dal diverso comportamento dei vari materiali stucchi, marmi decorativi colorati, travertino e marmo statuario, levigato, rifinito a cera, oppure bocciardato o gradinato o ancora sbozzato e rifinito con la raspa. Per non parlare delle patine che scultori e architetti, come anche stuccatori e decoratori usavano per modulare le morbidezze delle ombre al fine di esaltare nel contrasto dell’ombra, la luce. Tutto rimandava alla fonte naturale della luce, portatrice di un significato trascendente. Inoltre, lo spazio risultava vivibile, nella sua penombra luminosa. L’architettura veniva concepita come metafora di una luminosità gerarchizzata secondo principi fisici e metafisici, quindi la valenza funzionale era assunta e incorporata in quella metaforica, capace di parlare al cuore, all’anima e alla mente. Questa sapienza organizzativa dello spazio illuminato e luminoso si va perdendo quando le varie valenze vengono isolate e parcellizzate, e la funzione e il significato si separano, così come il volume della materia e la luce. Viene negato ogni valore alla decorazione e all’ornamento, di cui non si riesce a comprendere il significato. All’inizio del ‘900 scriveva Adolf Loos: «questo appunto costituisce la grandezza del nostro tempo, il fatto cioè che esso non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi abbiamo superato l’ornamento, con fatica ci siamo liberati dall’ornamento» (A. Loos, Ornamento e delitto[1908] in Parole nel vuoto [1962], trad.it, Milano 1972, p. 219). L’abbandono dell’ornamento viene fatto in favore di una linearità e di una purezza di forma intesa come volumetria pura, concepita ormai in un’ottica solamente materiale dell’oggetto architettonico, concepito in sé, alla ricerca di una oggettività quantitativa, quasi privo di relazioni con l’intorno e svincolato completamente da una visione gerarchica dell’universo creato. Di fatto l’architettura del ‘900 va traducendo una visione filosofica che unisce paradossalmente insieme materialismo e idealismo, in una visione che potremmo definire anti-metafisica e tutta intra-fisica. Lo spostamento dal sistema luce-colore e luce-ombra, proprio di tutta la teoria artistica sviluppatasi all’interno del pensiero cristiano dal X al XVII secolo, viene sostituito con un sistema che pone al centro della propria ricerca solo ed esclusivamente la materialità, matematica, numerica, ottica o fisica, spostando tutta l’attenzione, non più sulle proprietà di comportamento della materia nei confronti della luce, ma solo sulla materia, come se fosse essa stessa il fine ultimo dell’operare artistico. Si assistono così a tanti riduzionismi; a proposito dell’architettura scrive Gropius: «Solo l’armonia perfetta delle sue funzioni tecniche come delle sue proporzioni può sfociare nel bello» (W. Gropius, Architettura integrata [1955], trad.it. Milano 1963, p. 20), riducendo così la bellezza solo a pura funzionalità e proporzione (anche se paradossalmente, egli auspica la capacità di concepire la “totalità” ed esalta “gli uomini di ampia visione”). Parimenti Le Corbusier riconduce l’estetica alla geometria dei volumi: «Problema d’epoca e di estetica contemporanea: tutto conduce alla restaurazione dei volumi semplici: le strade, le fabbriche, i grandi magazzini, tutti i problemi che si presenteranno domani in forma sintetica, in vedute d’insieme che nessun’altra epoca ha mai conosciuto. La superficie, forata dalla necessità di destinazione, deve servirsi delle generatrici che fanno risaltare queste forme semplici. […] Non seguendo un criterio architettonico, ma semplicemente guidati dalle necessità di un programma imperativo, gli ingegneri d’oggi s’impadroniscono degli elementi che generano e fanno risaltare i volumi; essi mostrano la via e creano fatti plastici, chiari e limpidi che appagano lo sguardo e infondono allo spirito la gioia della geometria» (Le Corbusier, Verso una architettura [1921], trad.it. Milano 1984, pp. 28-29 ). Anche in questo caso appare evidente la riduzione dell’architettura a puro volume geometrico, senza alcuna considerazione della luce (anche se paradossalmente, così prosegue Le Corbusier: «gli ingegneri d’oggi si trovano in accordo con i principi che Bramante e Raffaello avevano già applicato molto tempo fa»). Anche nell’ambito della pittura, è accaduto un processo analogo: dalla cura del colore come espressione della luce, si è passati alla esaltazione della sola materialità del pigmento, come mezzo e fine di tutta la ricerca estetica. Consideriamo, a titolo di esempio di un modo complesso e non riduzionista di affrontare la questione della pittura, il periodo storico del tardo Cinquecento e del primo Seicento, quando le regole tecniche della pittura, già elaborate da Leonardo, Tiziano e Raffaello, vengo riproposte in modo sistematico a partire dalla rielaborazione artistica di Caravaggio, diffondendosi in tutta Europa per quasi tutto il secolo XVII. Guardando a quelle regole in termini non semplicistici, si comprende come la scelta di un fondo scuro e di una definizione delle masse attraverso una progressiva illuminazione delle parti propria dello “stile” (ovvero della “scuola”) che fa capo a Caravaggio, non solo fornisce un metodo narrativo, ma risolve tecnicamente il problema della visione delle figure all’interno di un sistema di illuminazione delle chiese mediante la luce naturale. Le cappelle laterali, spesso prive di una fonte autonoma di luce, immerse in una penombra molto accentuata, illuminate solo al momento delle funzioni con lanterne e candele, potevano garantire una visione più intensa dei dipinti delle pale d’altare e dei laterali, se concepiti con il sistema del “fondo scuro”, in quanto le figure emergevano direttamente dalla penombra e quindi creavano una continuità spaziale con l’ombra naturale dell’edificio architettonico e quindi permettevano paradossalmente di vedere meglio le storie in esse narrate, come realmente inserite in quegli spazi e realmente accadenti davanti gli occhi degli astanti. Spesso ho provato a suggerire ai turisti che costantemente visitano la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, di approfittare dei momenti di minor flusso per adattare l’occhio alla penombra e provare a vedere i famosissimi dipinti di Caravaggio del ciclo di San Matteo. La riluttanza è tanta e il disagio è spesso palesato in vibranti proteste, perché si afferma che senza luce artificiale non si possa apprezzare i dipinti, ma dopo un po’ qualcuno inizia a vedere e quindi a capire. Allora gli occhi, adattati all’ombra e finalmente sgombrati dai pregiudizi, divengono in grado di provare qualche timido approccio con una pittura che non hanno mai visto, perché sempre soffocata dalla luce artificiale. Il risultato è stupefacente ed è replicabile su ogni dipinto così concepito in altre chiese romane ed europee. (pubblicato su ZENIT il 2 maggio 2011)

SULLA LUCE NATURALE NELLE CHIESE

2012-01-17T03:54:00.000-08:00

R.Papa, Emmaus, 2007, Cattedrale di Bojano

Leggendo e ascoltando commenti ad opere d’arte, ci si imbatte sempre in una componente essenziale della descrizione critica: la luce. Utilizzata in chiave tecnica o più raramente in chiave teorica, compare quasi sempre nella narrazione di alcuni periodi storici come il Gotico o nella descrizione di alcuni singoli artisti come Jan Van Eijk o Caravaggio. Sebbene sempre nominata, in realtà la luce non è affatto considerata in maniera sistematica in campo storiografico, come provocatoriamente ricorda Hans Sedlmayr, prendendo spunto da un’eclisse di luce realmente avvenuta nel 1842: «Alla storia dell’arte si pone d’ora in avanti il compito di considerare e studiare più attentamente un avvenimento che è senza dubbio fra i più importanti del secolo […]: la morte della luce. Questo – è ovvio – potrebbe realizzarsi soltanto nell’ambito di una storia della luce nell’arte (e non soltanto nell’arte) che comprenda tutte le epoche; si giungerebbe forse a constatare che una storia della luce porterebbe in evidenza fenomeni ancor più essenziali che non quella storia dello spazio che, da Riegl in poi, è divenuta il grande problema di fondo della storia dell’arte. … [a metà Ottocento] la luce subisce due metamorfosi epocali. Essa si secolarizza completamente nell’architettura in ferro e vetro dei palazzi di cristallo […], elevandosi a un significato metafisico-secolare. La qualità si trasforma ora in quantità; erompe una vera e propria sete di luce. […] questo deve richiamare alla nostra mente la sconfinata sete di luce che arde nell’uomo nel quale si sia spenta la luce interiore. Quest’uomo ha bisogno della pienezza della luce naturale e materiale proprio per surrogare quella mancanza, ha bisogno del culto della luce dei palazzi di cristallo, della pittura en plein air, della fotografia, di una totale illuminazione delle case durante il giorno (spinta a un’intensità tale, da essere già oggi riconosciuta dannosa), del culto dei bagni di sole; ha bisogno di trasformare la notte in giorno, inventando nuove sorgenti luminose che rivaleggino col sole. Al tempo stesso, però, a cominciare dall’epoca di Cézanne, la luce viene inghiottita dal colore» (Hans Sedlmayr,La morte della luce [1951], in La luce nelle sue manifestazioni artistiche, Palermo 2009, p. 61). A partire da queste considerazioni, potrebbero aprirsi infiniti campi di ricerca, ma, di fatto non sono stati percorsi, anzi, a partire dagli ’50 dello scorso secolo, per certi versi si è assistito ad un proseguimento degli studi sullo spazio e ad un approfondimento dello studio dell’ombra, ovvero del luogo in assenza di luce, come conferma perfino il famosissimo testo di Ernest Gombrich The Shadows del 1995. Inoltre, quanto Sedlmayer accenna riguardo allo spostamento dell’interesse dalla luce al colore, ovvero potremmo dire da una visione metafisica ad una materialista, è stato confermato negli sviluppi successivi, in campo artistico, teorico e storiografico. Il colore è stato svincolato dalla luce, reso elemento esclusivamente materiale, per certi versi antitetico proprio alla luce, senza la quale di fatto non potrebbe esistere. Ed anche la luce è stata ridotta a puro fenomeno elettrico. Prendendo, per esempio, in esame il libro di Philip Ball, Colore. Una biografia [2001], che narrativamente racconta la storia del colore che, originandosi nel secondo Novecento, si sviluppa fino ai nostri giorni, notiamo la sottolineatura della volontà di produrre pigmenti sintetici, capaci da soli di essere l’unico cuore pulsante di tutta l’attività creativa, non solo in campo artistico, ma di fatto con ricadute in tutti i campi, a motivo della caratteristica, tipica della nostra epoca, di far muovere qualunque segno periferico, fino a farlo divenire agente consumistico globalizzato. Ball così inizia il suo racconto: «Ritengo che in futuro si comincerà a dipingere quadri di un solo colore, e nient’altro. L’artista francese Yves Klein pronunciò questa frase nel 1954, prima di lanciarsi in un periodo monocromo, durante il quale ogni sua opera era composta da un’unica splendida tinta. Quest’avventura culminò nella collaborazione di Klein col rivenditore di colori parigino Edouard Adam nel 1956, alla ricerca di una nuova sfumatura di blu, tanto vibrante da sconcertare. Nel 1957 lanciò il suo manifesto con una mostra, Proclamazione dell’epoca blu, che presentava undici quadri dipinti con questo nuovo colore. Affermando che la pittura monocroma di Yves Klein era frutto dei progressi tecnologici della chimica, non intendo solo dire che il suo colore era un prodotto chimico moderno: l’intero concetto della sua arte era ispirato alla tecnologia. Klein non voleva soltanto esibire colore puro: voleva mettere in mostra la magnificenza del nuovo colore per goderne la consistenza materiale» (Philip Ball, Colore. Una biografia [2001], Milano 2004, pp.9-10). Le infinite gamme di tinte offerte dalle case produttrici sono ormai dominanti in ogni mercato, e sinuosamente e sensualmente pervadono ogni ambito, tuttavia rischiano di causare una immensa perdita culturale. Persino un insospettabile quale Manlio Brusatin, nell’introduzione alla sua memorabile Storia dei colori del 1983, scrive: «In questa breve storia [dei colori] si trova anche quanto appartiene all’aspetto materiale dei colori che è il modo della loro fabbricazione, del loro uso e fortuna fino al passaggio tragico all’età industriale: dalle tinte naturali soggette allo scolorire del tempo e al loro fantasma purpureo fino alla storia delle tinte chimiche tenaci, violente ed essenziali come veleni» (Manlio Brusatin, Storia dei colori, Torino 1983, pp. XI-XII). Si tratta dell’analisi della perdita di un principio fondamentale e insostituibile per rappresentare la bellezza. Fin dai tempi antichi la luce è stata la metafora principale per narrare lo splendore della verità e della bellezza. In epoca cristiana, poi, la luce è divenuta il simbolo stesso della bellezza, che è di per sé verità illuminante e che quindi è capace di dire qualcosa sull’ineffabile mistero di Dio. La bellezza è proporzione, ovvero luogo numerico e geometrico di verità evidenti, ma è anche claritas ovvero splendore, luminosità, lucentezza, purezza illuminante. Tutta l’architettura, la pittura, la scultura e perfino la poesia erano costituite e impastate diclaritas. Ogni singolo elemento delle infinite decorazioni scultoree delle cattedrali aveva il compito di catturare la luce e di riverberarla attorno a sé, in una cascata continua di luminosità discendente, capace di assolvere al compito di illuminare materialmente un luogo, senza perdere il valore simbolico morale e spirituale. Oggi, come sottolinea Sedlmayer, viviamo in un’epoca incapace di vivere e di sopportare la penombra, in una esposizione eccessiva alla luce, che crea un inquinamento luminoso dannoso, sia con costi di inquinamento ottico dannoso, sia con costi di produzione energetica, ma anche con infiniti danni psicologici e spirituali. Le chiese contemporanee utilizzano sistemi tecnologici di illuminazione e non hanno più alcun riferimento con la claritas, l’esigenza pratica ha cancellato l’interesse per la bellezza e per la verità. Accade così che tali chiese appaiono mute e cieche, forse perché si è troppo accettato ogni dettame consumistico contemporaneo, senza verificarne i costi non materiali. Ma il sacro è ben altro che industrial design. (pubblicato su ZENIT il 18 aprile 2011)

ARTE SACRA E SPIRITUALITA'

2012-01-17T03:46:00.000-08:00

R.Papa, San Pio da Pietralcina, 2002, Cattedrale Bojano

L’arte sacra è, per chi la effettua e per chi la sa fruire, un luogo di esperienza spirituale. Se riflettiamo su molte tradizioni, quali la figura di san Luca come ritrattista di Maria, la figura di Nicodemo quale primo scultore cristiano, autore del ligneo Crocifisso miracoloso di Beirut, dal quale si originò la tipologia dei crocifissi detti del “Volto Santo”, come quello di Lucca, l’immagine del volto di Cristo impressa sul lenzuolo detto della Veronica, e poi ancora il Mandylion, si tratta in tutti questi casi di esperienze di incontro. L’arte sacra vuole trovare la propria fondazione nella visione del Volto Amato, in una personale esperienza vissuta. L’arte sacra, l’arte al servizio della Chiesa, compie, infatti, una sublime mediazione tra l’invisibile e il visibile, tra il divino messaggio e il linguaggio artistico. La spiritualità cristiana non può mai prescindere dalla concretezza della visione del volto di Cristo: il vedere e il rappresentare sono, dunque, strumenti di «crescita spirituale». La spiritualità cristiana, soprattutto nel XV secolo e in particolare in area domenicana, si nutre della pratica delle rappresentazioni interiori, ossia della sovrapposizione dei luoghi della propria vita con i luoghi della vita di Cristo, come è esemplificato nel convento domenicano di San Marco, a Firenze, dove ogni cella possiede un’immagine affrescata per la meditazione personale dei frati, e come è attestato da una vastissima letteratura devozionale. Qualche esempio, di varia provenienza geografica e spirituale: il Catholicon (1286) di Giovanni da Genova, il Zardinode Oration scritto nel 1454 stampato a Venezia nel 1494, i sermoni di fra Michele da Carcano (1427-1484), le sacre rappresentazioni di Castellano Castellani (1461-1519), gli scritti di San Bernardino da Siena (1380-1444), fino, ovviamente, agli Esercizi spirituali di sant’Ignazio di Loyola (1491-1556). Un significativo dipinto di Memling, conservato nella Galleria Sabauda a Torino, offre il tema della Passione rappresentato scena per scena in un’unica tela. I committenti inginocchiati ai lati di una Gerusalemme “ficta”, contemplano i sacri misteri, come di fronte a un “tableau vivant” nel quale essi stessi, testimoni, sono inseriti. Si tratta di una importante testimonianza di come l’arte sia immagine e sostegno di una esperienza contemplativa. Per l’importanza dell’immagine, con acume mistico il cardinale Gabriele Paleotti temeva la tentazione diabolica, e nel 1582 nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, scrive: «Ma la malizia del demonio, nemico di ogni virtù, è così perversa e inveterata che, dal momento che non riesce ad eliminare l’uso lodevole e santo delle immagini, fa in modo che si operino abusi su di esse e se ne vanifichi quindi il valore. […]Una città si perde più per un trattato che con un assedio, e per questo il demonio, abbandonato l’assedio con cui voleva eliminare le immagini, sta preparando un trattato: farcele corrompere e riempire di abusi». Numerosi mistici ricevono in visione anche l’incarico di dare immagine a quanto hanno visto, pensiamo all’iconografia del Sacro Cuore o a quella di Gesù Divina Misericordia, debitori di rivelazioni che cercano in modo inesauribile di diventare immagini artistiche. Vorrei soffermarmi un po’ sulla straordinaria esperienza mistica di santa Margherita Maria Alacoque, vissuta tra il 1647 e il 1690 in Francia, appartenente all’ordine della Visitazione, fondato da san Francesco di Sales. Nella storia della sua vita, scritta per obbedienza al beato Claudio La Colombiére, suo padre spirituale per un certo periodo di tempo, troviamo tantissimi elementi per una riflessione sulla spiritualità della pittura. Innanzitutto, la santa narra un semplice episodio in cui è un ritratto di san Francesco di Sales a renderle presente il santo stesso: «Una volta, guardando un quadro del santissimo Francesco di Sales, mi parve che mi volgesse uno sguardo paternamente amoroso, chiamandomi figlia, e così cominciai a considerarlo mio padre» (n. 27). Inoltre, riferisce una straordinaria analogia tra l’anima e la tela del pittore: «Quando pregai la maestra delle novizie di insegnarmi l'orazione […] mi disse per la prima volta: ‘Va' a metterti di fronte al Signore come una tela in attesa del pittore’. Avrei voluto che mi spiegasse cosa intendeva dire, perché non capivo, anche se non osavo dirglielo, ma mi fu detto: ‘Vieni, te lo insegnerò io’. E non appena fui in preghiera, il mio sovrano Maestro mi mostrò che la mia anima era una tela in attesa, sulla quale Lui voleva dipingere tutti i tratti della sua vita dolorosa, spesa interamente nell'amore e nella privazione, nella separazione, nel silenzio e nel sacrificio, nella sua consumazione. Vi avrebbe dipinto tutto questo, dopo averla pulita di tutte le macchie che vi restavano, sia dell'attrazione per le cose terrene sia dell'amore per me stessa e per gli uomini, cui il mio carattere tendeva ancora molto» (n. 36). Il Signore la ammaestra poi mostrandole dei quadri; per esempio le fa vedere il quadro delle sue miserie (n. 62); oppure le chiede di scegliere tra «il quadro della vita più felice che si possa immaginare per un anima religiosa, tutta immersa nella pace, nelle consolazioni interiori ed esteriori, di una perfetta santità, unita al plauso e alla stima degli uomini e con altre cose grate alla natura» e «un altro quadro di una vita completamente povera e abietta, sempre crocifissa da ogni sorta di umiliazioni, disprezzo e contrasti, sempre sofferente nel corpo e nello spirito» (n. 66) ed infine «presentandomi il quadro della crocifissione, disse: ‘Ecco quello che ho scelto per te e quello che più mi è gradito, sia per il compimento dei miei disegni, sia per renderti conforme a me. L'altra è una vita di godimento e non di merito; è la vita eterna’. Accettai dunque questo quadro di morte e crocifissione, baciando la mano di colui che me lo presentava. Sebbene la mia natura fremesse, lo abbracciai con tutto l'affetto di cui il mio cuore era capace, stringendomelo al petto, e lo sentii così fortemente impresso in me, che mi pareva di essere un composto di tutto quanto vi avevo visto raffigurato» (n. 66). La santa è depositaria di una straordinaria esperienza relativa al Cuore di Gesù, fondata nel testo giovanneo del costato trafitto. Gesù le si mostra con il cuore infiammato (53), come un sole sfolgorante, come una fornace ardente (55) e la santa per far sbocciare la devozione al sacro Cuore occasiona la prima immagine di devozione al Sacro Cuore: «Non trovavo ancora alcun mezzo per far sbocciare la devozione al sacro Cuore, che per me era come l'aria che respiravo; ed ecco la prima occasione che la sua bontà mi forni. Santa Margherita cadeva di venerdì e io pregai le novizie, di cui mi occupavo in quel periodo, che tutti i piccoli omaggi che avevano in mente di farmi in occasione della mia festa, li facessero al sacro Cuore di Nostro Signore Gesù Cristo. Lo fecero assai volentieri, preparando un piccolo altare, sul quale posero una piccola immagine di carta disegnata a penna cui tributammo tutti gli omaggi che quel Cuore divino ci suggerì» (n. 94). Infine, il grande santo del XX secolo, padre Pio disse: «Per la scienza si parte dalla terra, per la fede bisogna partire dal cielo e per l’arte bisogna volare fra terra e cielo» (mese mariano 1976). Con linguaggio semplice e profondissimo, padre Pio asserisce esattamente che l’arte si dà come medio tra ratio e Fides, ovvero come un volo fra cielo e terra. Questo volo può suscitare slanci verso il Paradiso, e solo per questo esiste. (pubblicato su ZENIT il 4 aprile 2011)

EXURSUS NELLA TRADIZIONE DELL'ARTE CRISTIANA

2012-01-17T00:39:00.000-08:00

R.Papa, Cacciata dal Paradiso Terrestre, 2000.

La tradizione dell’arte cristiana trasmette l’ispirata comprensione della Bellezza della Rivelazione. Interrogare la tradizione artistica, significa ripercorrere una storia viva, di visione e di comunicazione fatta con gli occhi della Fede: dagli affreschi dei loculi catacombali che, con la raffigurazione di Cristo che resuscita Lazzaro, mostrano la fede dei primi cristiani nella resurrezione dei morti, fino alle splendide immagini del Rinascimento o del Seicento, e poi oltre. Fin dai primi secoli del Cristianesimo, l’arte ha cercato di rispondere alle esigenze dell’annuncio (Kerigma) e a quelle della formazione (Didachè), per la diffusione del messaggio cristiano. L’arte entra fin dall’inizio nella vita del Cristianesimo, divenendo partecipe del dinamismo della teologia, nella luce della fede. Ricordiamo come la tradizione veda nell’evangelista Luca il primo pittore cristiano, in quanto ritrattista di Maria, e in Nicodemo, il primo scultore cristiano, autore di un crocificisso ritenuto miracoloso. Agli albori del Cristianesimo l’arte cristiana va lentamente prendendo coscienza. Così, nei primi secoli, alcune botteghe di cesellatori e di scultori in argento, avorio e bronzo, lavorano sia per i pagani che per i cristiani, come per esempio nei noti casi dei dittici senatoriali e consolari. Contestualmente però, nasce anche con sicurezza un’iconografia cristiana legata alla diffusione dei Vangeli e alla stessa forma in parabole della predicazione di Cristo. Questa iconografia non ha paura di prendere dal mondo pagano immagini e simboli, riletti però alla luce della verità. Così, per esempio, il nuovo messaggio del buon pastore si sovrappone alla iconografia del moscoforo. In seguito, una vera e propria presa di coscienza del mezzo artistico come strumento di indagine, di riflessione, di introspezione propriamente cristiana. La fiducia nell’efficacia evangelizzatrice dell’arte ha prodotto nel Medio Evo molti racconti per difenderne la legittimità contro chi la negava con forza. Ne sono esempio la sottolineatura della figura di san Luca come ritrattista di Maria, come anche della figura di Nicodemo quale primo scultore cristiano, autore del ligneo Crocifisso miracoloso di Beirut, dal quale si originò la tipologia dei crocifissi detti del “Volto Santo”, come quello di Lucca, o ancora l’immagine del volto di Cristo impressa sul lenzuolo detto della Veronica e poi ancora il Mandylion. La tradizione ha, dunque, cercato di rintracciare una iconografia delle origini, una sorta di “modello” al quale ispirarsi, per poter vedere, anche solo da lontano, il volto dell’Amato. Questa tensione verso il ritratto del volto di Cristo, presente nel plurimillenario lavoro degli artisti cristiani, è mossa dalla volontà di immaginare la propria vita come contemporanea a quella del Salvatore. L’arte cristiana va tutta misurata nella capacità di dire Gesù Cristo, vero Dio e vero uomo. Spesso gli artisti hanno lavorato insieme ai teologi, per saper rappresentare le profonde verità del tesoro della Fede. Ricordiamo, per esempio, come alla base dell’operare artistico del Beato Angelico nei monasteri domenicani, ci fosse una precisa teologia della visione elaborata da S. Antonino Pierozzi, priore del Convento di san Marco a Firenze, il quale accoglie e valorizza il frate pittore, perché è convinto che con la sua arte potrà ripresentare agli occhi stessi dei frati la bellezza di Gesù. Nel monastero di San Marco a Firenze ogni frate domenicano poteva svolgere i propri esercizi contemplativi con l’ausilio delle immagini affrescate da Beato Angelico sulle pareti delle celle, consentendo la contemporaneità tra la vita del frate e l’evento sacro rappresentato. In modo particolare, la progettazione architettonica e pittorica viene fatta in vista di una liturgia contemplativa e immaginativa, in cui ogni pietra, ogni forma geometrica, ogni richiamo all’antico parlano della vita di Gesù Cristo. Il convento diviene in questo modo una sorta di Gerusalemme “ficta”, un ambiente rappresentativo capace di sostenere la vita spirituale. Questo progetto risponde pienamente alla pratica, diffusissima nel XV secolo, di arricchire la vita di preghiera mediante rappresentazioni interiori, come è raccomandato, per esempio, nel Zardino de Oration, scritto intorno al 1454 e stampato a Venezia nel 1494. Le opere di arte sacra spesso si pongono come sussidio alla pratica della meditazione, offrendo la possibilità di vivere come presente quanto viene prospettivamente rappresentato. Risulta essere una straordinaria applicazione pittorica di questa pratica meditativa, per esempio, laPassione di Cristo di Hans Memling (conservata nella Galleria Sabauda di Torino), in cui possiamo osservare una rappresentazione della città di Gerusalemme, con i vari momenti della passione di Gesù ambientati nei vari luoghi: il fedele può così percorrere il quadro, meditando e contemplando la passione di Cristo. L’attenzione principale dell’arte cristiana è sempre data all’aspetto kerigmatico, cioè all’annuncio ai non credenti, e a quello didascalico, cioè catechetico per i fedeli. Al centro di tutto c’è il vangelo di Gesù Cristo. Per essere all’altezza del messaggio, l’arte sviluppa i propri mezzi espressivi; gli artisti e le loro botteghe, pur ricevendo in eredità dalla tradizione un’ampia e complessa struttura iconografica, tendono a migliorarla, affinando i modi e i mezzi per poter dire con più precisione e profondità qualcosa nel discorso su Dio fatto carne. Questa finalità anima e motiva la nascita e l’approfondimento della prospettiva, la rinascita e l’approfondimento della teoria delle luci e delle ombre, e ancora l’approfondimento della teoria dei colori, fino ad arrivare a vere e proprie strutture di tipo sintattico, capaci di saper organizzare il discorso pittorico tanto da farne un discorso compiuto. Questo fiorire di mezzi artistici al servizio del messaggio cristiano, è protagonista anche nel Rinascimento. A proposito di questo importante momento della cultura, spesso si sottolinea una rinascita dei culti pagani, oppure si parla di una permanenza degli antichi dei, tanto da connotare l’arte rinascimentale come essenzialmente neopagana. In realtà, il recupero del classico è compiuto in questo periodo nella prospettiva di una cultura autenticamente cristiana; come chiave di lettura possiamo utilizzare un esempio noto a tutti, ovvero la tradizionale interpretazione cristologica del VI canto dell’Eneide di Virgilio, nell’ottica della possibilità di leggere la cultura greco-romana come una sorta di prefigurazione dell’era cristiana. Del resto, Virgilio è la guida di Dante nelle prime due cantiche della Divina Commedia. Così gli artisti rinascimentali, aiutati da una raffinata e colta committenza capace di interpretare alla luce del Cristianesimo anche la tradizione classica, affondano le radici nel mondo pagano, emergendone e illuminandolo con la forza nuova della Rivelazione. Così nella Stanze della Segnatura di Raffaello in Vaticano, nella lunetta dei poeti, accanto ai cantori del Cristianesimo Dante e Petrarca, troviamo i cantori dell’antichità: Orfeo, Omero, Virgilio. Molta trattatistica artistica del ‘600, affiancava il teologo al pittore, nella necessità che il pittore sapesse “cosa” narrare: così per esempio il pittore Piero da Cortona lavora insieme al teologo Domenico Ottonelli, per il Trattato della pittura, e scutlura, uso et abuso loro, del 1652. Si tratta della trasmissione del sapere teologico nell’arte, nella consapevolezza che l’arte ha una dimensione teologica e deve sapersene fare carico, nel momento in cui si pone a servizio della Chiesa. Da una ricognizione della tradizione dell’arte cristiana emergono alcune coordinate fondamentali. Infatti, pur nella successione di stili e tecniche molto diverse, tutta la tradizione è resa unitaria dalla centralità dei misteri della Fede, e primo fra tutti l’Incarnazione. In osservanza a questo mistero, l’arte cristiana appare figurativa, capace cioè di dire il corpo di Cristo, narrativa, capace cioè di raccontarne la storia vera, e bella, perché, come scriveva San Francesco «Tu sei bellezza». Nella Lettera agli artisti del 4 aprile 1999, Giovanni Paolo II offre una riflessione completa sull’arte, scritta dal punto di vista, anche spaziale, del Vaticano: «scrivendo da questo Palazzo Apostolico, che è anche uno scrigno di capolavori forse unico al mondo» (n.24) [1]. Dopo aver illustrato la condizione dell’artefice come imago Dei, Giovanni Paolo II illumina la condizione di Fede dell’artista; egli scrive di una «speciale vocazione dell’artista» (n. 2), definisce la vocazione artistica come «scintilla divina» (n. 3); mostra come la fioritura artistica dell’arte cristiana tragga “linfa” dall’Incarnazione e consista in «un ampio capitolo di fede e di bellezza» (n. 5); afferma che la conoscenza di Fede «può trarre giovamento dall’intuizione artistica», come nel caso della pittura del Beato Angelico e della lauda estatica di san Francesco d’Assisi. Agli artisti spetta il compito speciale di dire con l’arte che «in Cristo il mondo è redento» e la creazione «aspetta la rivelazione dei figli di Dio anche mediante l’arte e per l’arte» (n. 14). Infine l’arte risulta essere uno dei luoghi in cui lo Spirito Santo si esprime: «il divino soffio dello Spirito creatore s’incontra con il genio dell’uomo e ne stimola la capacità creativa. Lo raggiunge con una sorta di illuminazione interiore, che unisce insieme l’indicazione del bene e del bello, e risveglia in lui le energie della mente e del cuore rendendolo atto a concepire l’idea e a darle forma nell’opera d’arte» (n. 15). (pubblicato su ZENIT il 21 marzo 2011)

1) Giovanni Paolo II, Lettera agli Artisti, 4 aprile 1999, n. 24.

APPROFONDIMENTI SULLO STATUTO DELL'ARTE SACRA

2012-01-17T00:28:00.000-08:00

R.Papa, Livia, ovvero la bellezza naturale, 2001, coll. priv.

Nella lettera enciclica Veritatis Splendor (8 giugno 1993) Giovanni Paolo II scrive: «Per perfezionarsi nel suo ordine specifico, la persona deve compiere il bene ed evitare il male, vegliare alla trasmissione e alla conservazione della vita, affinare e sviluppare le ricchezze del mondo sensibile, coltivare la vita sociale, cercare il vero, praticare il bene, contemplare la bellezza» (n, 51). L’enciclica colloca dunque la contemplazione della bellezza tra i precetti della legge naturale. Infatti “compiere il bene ed evitare il male” è il primo precetto della legge naturale, come è spiegato chiaramente dalla Summa Theologiae di San Tommaso d’Aquino (I-II, q. 94, a. 2), cui la stessa Enciclica fa riferimento. Inoltre l’enciclica elenca i precetti della legge di natura secondo l’ordine delle inclinazioni. La ragione pratica, infatti, apprende come beni umani ciò a cui l’uomo è naturalmente inclinato; Tommaso evidenzia che si tratta di tre ordini di inclinazione; innanzitutto la tendenza a conservare il proprio essere, cosa che non viene esplicitamente citata nel passo dell’enciclica; inoltre c’è un ulteriore livello di inclinazione che l’uomo condivide con gli altri animali, cioè la procreazione e l’educazione della prole, ovvero nei termini della Veritatis Splendor «vegliare alla trasmissione e alla conservazione della vita». Infine ci sono le inclinazioni specificamente ed esclusivamente umane: conoscere la verità e Dio e vivere in società. Nell’enciclica le inclinazioni propriamente umane sono «affinare e sviluppare le ricchezze del mondo sensibile, coltivare la vita sociale, cercare il vero, praticare il bene, contemplare la bellezza». Notiamo come il riferimento alla contemplazione della bellezza sia una notazione non presente come tale nella questione 94 della I-II della Summa Theologiae; si tratta di uno sviluppo molto caro a Giovanni Paolo II, sempre sensibile alla bellezza e all’arte, come si vede per esempio dalla La lettera agli artisti del 1999 e dal Trittico romano del 2003. Ebbene, questa premessa ci consente di collocare l’arte tra le attività propriamente umane in cui si manifesta tutta l’essenza dell’uomo: perché con l’arte l’uomo esprime la propria naturale inclinazione alla conoscenza della verità e alla ricerca della bellezza, fino alla specifica inclinazione a conoscere ed amare Dio. L’arte sacra aggiunge alla naturale dimensione dell’arte, l’illuminazione della Fede, ed è dunque un luogo privilegiato di incontro tra fede e ragione. Anche all’arte, come a tutte le dimensioni naturali dell’uomo, accade di trovarsi illuminata, elevata, perfezionata, dalla luce della Fede. La Fede sana tutto l’uomo, cosicché anche la produzione artistica dell’artista credente è più “luminosa”; inoltre, essendo l’arte rivolta alla ricerca della bellezza, la Rivelazione di una Bellezza senza limiti illumina in modo speciale l’attività artistica. Può essere utile ricorrere all’analogia con la filosofia. L’arte di un artista credente è infatti simile al lavoro filosofico di un credente: la filosofia di un cristiano, pur non cessando di essere filosofia, risulta dotata di maggiori potenzialità. Troviamo al proposito illuminanti indicazioni nella Fides et Ratio che precisa che la fede e la filosofia hanno intrecciato e intrecciano tre tipi di rapporti: «Il primo è quello della filosofia totalmente indipendente dalla Rivelazione evangelica» (n. 75); «Un secondo stato della filosofia è quello che molti designano con l’espressione filosofia cristiana …Due sono gli aspetti della filosofia cristiana: uno soggettivo, che consiste nella purificazione della ragione da parte della fede … Vi è poi l’aspetto oggettivo, riguardante i contenuti» (n. 76); «Un altro stato significativo della filosofia si ha quando è la stessa teologia a chiamare in causa la filosofia. In realtà la teologia ha sempre avuto bisogno dell’apporto filosofico» (n. 77). Ebbene, credo si possano trovare anche nella storia dell’arte, tre stati distinti: un’arte autonoma rispetto alla Fede, un’arte cristiana illuminata dalla Fede e un’arte interpellata dalla Fede. Il Concilio Vaticano II allude a questi tre stati dell’arte in relazione alla Fede nella Sacrosanctum Concilium dove leggiamo: «Fra le più nobili attività dell'ingegno umano sono annoverate, a pieno diritto, le belle arti, soprattutto l'arte religiosa e il suo vertice, l'arte sacra» (n. 122). Possiamo cioè individuare nelle “belle arti” la dimensione autonoma dell’arte, nell’“arte religiosa” la dimensione dell’arte illuminata dalla Fede e infine nell’“arte sacra” la dimensione dell’arte che risponde alle esigenze della Fede. L’arte autonoma rispetto alla Fede è l’arte nella sua dimensione “naturale”, e si dà in modo evidente nei tempi e nei luoghi non raggiunti dal Cristianesimo. Si tratta di un’arte che può esprimere profondamente l’essenza dell’uomo, e dunque anche la sua religiosità, ma ignorando la Buona Novella. Infatti, anche l’arte nella sua ricerca della bellezza, come la filosofia nella sua ricerca del vero, è come se arrivasse sul limite di una domanda a cui solo la Rivelazione può dare una risposta. È importante specificare che diverso è lo stato dell’arte che volontariamente si oppone al Cristianesimo e non può dunque ritenersi “autonoma” o “naturale”, in quanto appunto costituisce una sorta di dimensione deviata dell’arte raggiunta dalla Fede, e semmai potrebbe essere descritta nei termini dell’ eresia, dello scisma o, ancor meglio, della apostasia. L’arte illuminata dalla Fede si trova nella produzione artistica operata da persone in cui l’attività artistica viene illuminata dalla Fede; si tratta dell’arte propriamente religiosa, di cui abbiamo innumerevoli esempi in pittura, in musica, in poesia. Occorre aggiungere, a proposito di questo stato dell’arte, che come non esiste una “filosofia ufficiale della Chiesa” (n. 75), così non esiste un’arte ufficiale della Chiesa: «La Chiesa non ha mai avuto come proprio un particolare stile artistico» (Sacrosanctum Concilium, n. 123). In entrambi i casi viene indicato però un discernimento; non ogni filosofia può diventare cristiana, così come non ogni arte può esserlo. Nel caso della filosofia, il requisito fondamentale richiesto dalla Fede è una dimensione “autenticamente metafisica”, come è scritto nella Fides et Ratio (nn. 81-83), nel caso dell’arte, la Chiesa ha rivendicato esplicitamente un ruolo di “arbitra”: «la Chiesa si è sempre ritenuta a buon diritto come arbitra, scegliendo tra le opere degli artisti quelle che rispondevano alla fede, alla pietà e alle norme religiosamente tramandate» (Sacrosanctum Concilium, n, 122). Un chiaro criterio di scelta è espresso da Pio XII nella enciclica Mediator Dei (20 novembre 1947), ovvero il giusto equilibrio tra «l’eccessivo realismo da una parte e l’esagerato simbolismo dall’altra» (n. 190). Infine, esiste anche uno stadio in cui l’arte è chiamata dalla Fede a un ruolo più specifico: si tratta dell’arte sacra. Come la teologia ha “bisogno” della filosofia, così anche la Chiesa ha bisogno dell’arte, come chiaramente è espresso dal Messaggio agli Artisti del Concilio Vaticano II (8 dicembre 1965): «Ora a voi tutti, artisti, [...] Oggi, come ieri, la Chiesa ha bisogno di voi e si volge verso di voi». Il rapporto tra arte in quanto tale e arte sacra è simile al rapporto tra filosofia e teologia rivelata (ovvero Sacra Doctrina). Come non si può fare teologia senza Fede, così non si può fare arte sacra senza Fede. Il Mistero può essere rappresentato senza profanarlo solo se lo si guarda con gli occhi della Fede; la narrazione evangelica può essere rappresentata dalle arti belle, senza cadere in traviamenti, solo se è intesa nella prospettiva della Fede. La liturgia è il luogo in cui in modo eccellente l’arte presta il suo “nobile servizio” alla Chiesa; nella Sacrosanctum Concilium si parla proprio di “nobile servizio”: «la santa madre Chiesa ha sempre favorito le belle arti, ed ha sempre ricercato il loro nobile servizio, specialmente per far sì che le cose appartenenti al culto sacro splendessero veramente per dignità, decoro e bellezza, per significare e simbolizzare le realtà soprannaturali» (n. 122). Al naturale statuto dell’arte, con le proprie regole e la propria storia, nell’arte sacra si aggiunge la Fede e una dimensione speciale di servizio alla Chiesa, una condizione ancillare che pienamente è espressa nella dimensione dell’arte liturgica. (pubblicato su ZENIT il 7 marzo 2011)

QUALE RELAZIONE INTERCORRE TRA RELIGIONI E SISTEMA ARTISTICO?

2012-01-17T00:27:00.001-08:00

R.Papa, Adamo ed Eva, Il peccato originale, 2000, coll. priv.

Con l’espressione sistema artistico intendo quell’insieme di principi e regole che sottendono un sistema di segni, articolandone il significato. Così per esempio sono sistemi artistici diversi il sistema figurativo, il sistema non figurativo e quello aniconico. Con religione intendo qualsiasi sistema di credenze, di ogni epoca e luogo. Interrogarsi sulla relazione che intercorre tra religioni e sistemi artistici può aprire un vasto dedalo di strade, articolate in riflessioni su aspetti spesso poco scandagliati dell’arte, della sua storia, delle sue teorie, e in ultimo anche dell’arte sacra in quanto tale. La domanda iniziale si precisa in una domanda ulteriore, dalla risposta più impegnativa, ovvero: il legame tra religioni e sistemi artistici è in qualche modo imprescindibile, esiste una sorta di relazione di reciprocità biunivoca tra un mondo di credenze e il mondo dei segni che ne è espressione? Questo tipo di riflessione può essere percorsa prendendo in considerazione la storia dei popoli, delle loro religioni e delle loro espressioni artistiche, indagando tutto con sensibilità antropologico-culturale, stando attenti non solo a registrare fatti, ma a cercare collegamenti e motivazioni. Nel breve spazio di questo mio intervento, cercherò di raccogliere alcuni indizi in questo percorso storico-artistico-culturale, proponendo solo alcuni spunti di riflessione, utili per una teorizzazione più ampia e sistematica. Alcune relazioni tra religione e arte sono ben note, anzi possono fungere da punti di riferimento paradigmatici. Così per esempio, è ben conosciuto il nesso tra l’aniconismo e l’Islam, motivato dalla necessità teologica di non avere rappresentazioni figurative all’interno del complesso sistema di decorazioni simboliche dei luoghi sacri. Altrettanto conosciuto e studiato è il divieto della raffigurazione antropomorfa nella tradizione ebraica, che si pone in una evidente relazione con un sistema teorico che ha sviluppato, nel corso della plurimillenaria storia del popolo ebraico, molteplici possibilità simboliche in segni astrattizzanti o decorativi, capaci di tradurre in arte un intero mondo sapienziale, come nel caso delle decorazioni tessili dei tappeti sefarditi. Dunque il monoteismo ebraico e il monoteismo islamico pongono una chiara opzione per sistemi fondamentalmente non figurativi. Molto interessante è l’analisi delle espressioni artistiche di popolazioni che praticavano, o tuttora praticano, culti naturalisti, animisti, panteisti, in quanto si nota nei manufatti prodotti da tali culture un sistema segnico ricorrente, ovvero una vasta gamma di segni zoomorfi, fitomorfi e soprattutto informali e astratti di tipo geometrico o amorfo; questa ricorrenza di un vocabolario pur vasto di segni ma tutti ricadenti entro un sistema che tende alla geometrizzazione e alla stilizzazione, fa comprendere come questo immenso vocabolario di segni, forme e composizioni abbia una relazione profonda con il fitto mondo di spiriti e di esseri più o meno demoniaci che abita la dimensione cultuale e culturale di tali popolazioni. L’antropologia culturale e la storia delle arti, lavorando insieme, svelano un mondo di manufatti, che vanno dai semplici utensili domestici fino ai veri e propri strumenti per il culto, intrisi di segni apotropaici, di mappature di spiriti positivi o negativi che presiedono e proteggono un luogo o una attività o una determinata azione umana. A ben studiare, questa tipologia di sistema rappresentativo è forse una delle più diffuse sul pianeta e cronologicamente è tra le prime a comparire nell’immenso mondo delle espressioni artistiche. Ne troviamo infatti espressione, in una sommaria catalogazione di reperti che voglia abbracciare molteplici dimensioni culturali, in molteplici esempi: dai disegni rupestri ai tapa polinesiani, dai vasi di Kamares alle decorazioni di tamburi lapponi, dalle olle italiche dell’età del ferro, alle stele daunie del V secolo a.C., ai mandala tibetani. Un senso diffuso della sacralità, che va a coincidere con il mondo naturale, e si nasconde e si esprime nelle forze della natura, dà dunque luogo a visioni cosmologiche in cui prevale la simbologia geometrica e il segno astratto. Ben diversa è la situazione della mitologia politeista degli antichi Greci, in cui gli déi, sebbene abbinati agli elementi naturali, erano proposti come vere e proprie personificazioni dalle forme umane. L’antropomorfismo di tale declinazione religiosa ha prodotto un sistema di segni particolarmente coinvolto nella rappresentazione della figura umana. Il dio greco del mare ha un corpo umano, non è lo spirito del fiume: richiede dunque un diverso sistema di segni per essere espresso. Il politeismo greco e gli altri politeismi dell’antichità hanno prodotto i sistemi artistici maggiormente figurativi. Infine, costituisce un caso particolare, un’eccezione che porta a compimento e a maturità piena i segni figurativi, il monoteismo cristiano. Il mistero della trascendenza di Dio viene illuminato dal mistero dell’Incarnazione: Dio si fa uomo, e ci rivela che Dio Uno è Trino, e che nel volto di Cristo, vero Dio e vero Uomo, si vede il volto del Padre. L’arte cristiana si trova da subito impegnata ad osservare un volto e a riprodurlo. L’opzione per il sistema figurativo diventa non aggirabile: la dimensione storica della vita di Gesù, e poi della vita dei suoi discepoli, dei suoi apostoli, della sua Chiesa, impone un sistema figurativo e narrativo. Tuttavia non sono mancate, fin dall’inizio, delle tentazioni aniconiche, il timore di sporcare la trascendenza con la figurazione; la risposta definitiva per queste paure sta nel Decreto sulle immagini del Concilio di Nicea II, ma sta soprattutto nella concretezza di una ininterrotta bimillenaria tradizione che ha portato a compimento il sistema figurativo, raffinandone l’espressione tanto da renderlo adatto a rappresentare la visione della realtà creata e redenta, in cui la bellezza naturale è segno e espressione della infinita Bellezza di Dio. Il legame tra le religioni e i sistemi artistici appare dunque solido e profondo, vivo e fecondo; ogni sistema di segni esprime un insieme di credenze, una visione religiosa del cosmo e dell’uomo. Ed esiste, anche, reciprocamente, un nesso forte e indissolubile tra il segno e l’idea religiosa, tra il sistema artistico e il mondo religioso che lo ha prodotto. (pubblicato su ZENIT il 21 febbraio 2011)

L'ARTE SACRA E LA BELLEZZA.

2012-01-17T00:27:00.000-08:00

R.Papa, Adamo nel Giardino Terrestre, 2000 coll. priv.

Nella Costituzione sulla Sacra Liturgia del Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, è scritto che le opere d’arte sacra «per loro natura, hanno relazione con l’infinita bellezza divina, che deve essere in qualche modo espressa dalle opere dell’uomo e sono tanto più orientate a Dio e all’incremento della sua lode e della sua gloria, in quanto nessun altro fine è stato loro assegnato se non quello di contribuire il più efficacemente possibile, con le loro opere, a indirizzare religiosamente le menti degli uomini a Dio» (n. 122). Le opere d’arte religiosa e sacra, dunque, devono “in qualche modo” esprimere la bellezza divina, l’infinita bellezza divina, con la quale intrattengono una relazione naturale, che è cioè propria della loro natura. Tramite l’espressione della bellezza, e in quanto si orientano verso la Bellezza infinita, esse possono esplicitare il loro “unico” fine di indirizzare “religiosamente” le anime a Dio. Ma che cosa è la bellezza? La tradizione – ma ancor prima di essa e a suo fondamento anche una autentica riflessione su quanto consta nella esperienza comune – lega la bellezza ad un’esperienza dei sensi che eccedegli stessi sensi. Già nella speculazione platonica, la bellezza è delineata nella sua complessità di realtà ideale visibile per gli occhi. Nel Fedro leggiamo: «Per quanto riguarda la Bellezza, poi, come abbiamo detto, splendeva fra le realtà di lassù come Essere. E noi, venuti quaggiù, l’abbiamo colta con la più chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo. Infatti, la vista, per noi, è la più acuta delle sensazioni, che riceviamo mediante il corpo. Ma con essa non si vede la Saggezza, perché, giungendo alla vista susciterebbe terribili amori, se offrisse una qualche chiara immagine di sé, né si vedono tutte le altre realtà che sono degne d’amore. Ora, invece, solamente la Bellezza ricevette questa sorte di essere ciò che è più manifesto e più amabile»[1]. Anche la tradizione scolastica, legge la bellezza come un godimento che parte dalla conoscenza sensoriale ma la supera; così nel pensiero di San Tommaso, la celeberrima affermazione «Pulchrum est quod visum placet», vuole significare che del bello conta l’apprensione e in modo speciale il godimento: il bello è “gradevole alla conoscenza”[2], perché il bello richiede di essere “conosciuto” da un essere che ha l’anima razionale. La bellezza si caratterizza per Tommaso come “integritas sive proportio”, ovvero compiutezza, come “debita proportio sive consonantia”, ovvero armonia proporzionale, e come “claritas”, ovvero splendore, corporeo e spirituale. Tutto questo significa un legame stretto tra bellezza ed ordine; già Sant’Agostino affermava che «Non vi è nulla di ordinato che non sia bello: come dice l'Apostolo, ogni ordine proviene da Dio.»[3] Il piacere causato dalla bellezza coinvolge non solo i sensi, ma tutta la persona: emozioni e passioni; ragione e intelletto; e si tratta di un piacere non finalizzato all’utile, dunque, è un piacere disinteressato, un piacere per piacere: cioè un provare piacere di fronte a qualche cosa che si conosce, senza volerla comprare, possedere, modificare, firmare. Il piacere che si gode nella conoscenza del bello trova ragione nel fatto che le cose belle sono anche vere e buone. Infatti, ci piacciono gli originali, non le imitazioni, ci piacciono le cose buone, non quelle cattive. Anche per i Greci, il tema della bellezza, indagato radicalmente nel suo spessore ontologico, si trova indissolubilmente legato con il bene. Secondo san Tommaso, il bello e il bene «si identificano nel soggetto, perché si fondano sulla medesima realtà, cioè sulla forma, e per questo ciò che è buono è lodato come bello»[4]. Il bello implica una forma che desta ammirazione e si riferisce all’intelletto, mentre il bene implica una forma che attrae e si riferisce alla volontà. Potremmo dire che il godimento della bellezza è gioia nella conoscenza del bene: unisce conoscenza e gioia, coinvolgendo tutta la persona. La bellezza della realtà è un segno della bellezza del Creatore. Le perfezioni di Dio sono da noi conosciute a partire dalla conoscenza della realtà creata. Ogni bellezza è partecipazione della bellezza divina. Giovanni Paolo II nella Lettera agli Artisti ha scritto: «Per questo la bellezza delle cose create non può appagare, e suscita quell’arcana nostalgia di Dio che un innamorato del bello come sant’Agostino ha saputo interpretare con accenti ineguagliabili: “Tardi ti ho amato, bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi ti ho amato!”» (n.16). Le arti della pittura, della scultura e dell’architettura collocate all’interno del pensiero cristiano, hanno dunque il compito di scrutare e descrivere tale bellezza, traducendola, attraverso i mezzi propri di ciascuna disciplina, in un canto di gioia che, esprimendo l’amore di Dio verso l’uomo, sia capace di essere il canto, fatto con arte, che tutta la Chiesa innalza verso il cielo, come ringraziamento. L’artista, dunque, non solo deve conoscere la bellezza, ma deve contemplarla, per questo da sempre il primo testimone della verità della bellezza è l’artista; in più l’artista di opere d’arte sacra, per la sua particolare condizione, non può che essere un vero cristiano, che vive la propria vocazione artistica nella costante preghiera. (pubblicato su ZENIT il 7 febbraio 2011)

1) Platone, Fedro, 250 D-E

2) Tommaso d’Aquino, Summa theologiae, II-II, 27, 1, ad 3um

3) « Nihil enim est ordinatum, quod non sit pulchrum. Et sicut ait apostolus: Omnìs ordo a deo est» Agostino, De vera Religione, cap. XLI (trad. it. a cura di O. Grassi, Milano 1997, pag. 136).

4) Tommaso d’Aquino, Summa theol., I, 5, 4, ad 1um.

LA "BELLEZZA" CHE NON C'E'.

2012-01-17T00:26:00.000-08:00

R.Papa, Eva, 2001 coll. privata Pomezia, Roma

Che cos’è la bellezza? Una lunga tradizione filosofica ha riflettuto sulla bellezza, cercando di spiegare che cosa essa sia, come la conoscono gli uomini, come ne godono, approfondendo l’esperienza comune, che è il punto di partenza di ogni buona riflessione. Dalla riflessione emerge che la fruizione della bellezza, sia essa naturale che artistica, si caratterizza per un “piacere” che coinvolge non solo i sensi, ma tutta la persona: emozioni e passioni; ragione e intelletto; si tratta di un piacere non finalizzato all’utile, dunque, un piacere disinteressato, un piacere per piacere: cioè un provare piacere di fronte a qualche cosa che si conosce, senza volerla comprare, possedere, modificare, firmare. La bellezza intrattiene un particolare rapporto con la vista. San Tommaso con la sua celebre affermazione «Pulchrum est quod visum placet» (Summa Theologiae, I, q. 5, a. 4, ad 1um) indica che del bello conta l’apprensione e in modo speciale il godimento: il bello è “gradevole alla conoscenza” (Ibid., II-II, q. 27, a. 1, ad 3um), perché il bello richiede di essere “conosciuto”. La bellezza, inoltre, rivela delle caratteristiche costanti, quali l’armonia e la regolarità, che lo stesso san Tommaso rinviene nella “integritas sive proportio”, ovvero compiutezza, nella “debita proportio sive consonantia”, ovvero armonia proporzionale, e nella “claritas”, ovvero splendore, corporeo e spirituale: «La bellezza del corpo consiste nell’avere le membra ben proporzionate(debita proportio), con la luminosità del colore dovuto (claritas). La bellezza spirituale consiste nel fatto che il comportamento e gli atti di una persona sono ben proporzionati (proportio) secondo la luce della ragione (claritas)» (Ibid., I, q. 39, a. 8, resp.). Questa definizione della bellezza, che pure taluni tacciano di intellettualismo, costituisce l’analisi razionale di esperienze comuni, generali; a conferma di ciò, ci sono oggi svariate ricerche di ordine psicologico e antropologico che confermano come, fin da bambini e indipendentemente dalla cultura, si tenda a riconoscere come bello e piacevole ciò che è armonioso e proporzionato. Tuttavia, negli ultimi decenni, si è andata affermando una concezione della bellezza del tutto avulsa dalla conoscenza, sensoriale e razionale, del tutto staccata dal piacere estetico e dalla comune esperienza. Si tratta precisamente di un “concetto” di bellezza costruito da alcuni teorici senza alcun nesso con la realtà e con la visione. Sulla base di questo presupposto sono nate, nella contemporaneità, svariate tipologie di arte, accomunate da questa esoterica concezione della bellezza (bellezza come assenza, come disarmonia, come straniamento …). Di fronte a tali “oggetti” non si riesce in alcun modo a vederne la bellezza, però alcuni addetti ai lavori garantiscono che in esse la bellezza c’è. Accadono allora sconcertanti, ed esilaranti, situazioni, che, mi sembra, possono essere ben descritte dalla favola I vestiti nuovi dell’imperatore scritta da Hans Christian Andersen, ben noto autore danese vissuto tra il 1805 e il 1875. La favola narra di un imperatore molto vanitoso che viene ingannato da due frodatori, i quali inventano di possedere una stoffa così bella che solo gli stupidi non possono vederla. E così i due imbroglioni mostrano all’imperatore una stoffa inesistente, ma egli finge di vederla e finge di ammirarne la bellezza, temendo di essere considerato stupido. Chiede ai due imbroglioni di cucirgli un vestito con quella stoffa, e tutti i dignitari di corte e poi i cittadini fingono di ammirare quel vestito, pensando di non vedere la bellezza in quanto incapaci di fruirla. Solo un bambino ha il coraggio di esclamare che l’imperatore è nudo e solo allora tutta la folla ha il coraggio di credere ai propri occhi e di riconoscere di non vedere niente. Ebbene, sovente, passeggiando nelle sale di molti musei di arte contemporanea, accade di vedere imperatori vanitosi, cortigiani e cittadini, che fingono di ammirare una bellezza che pare essere riservata solo a menti superiori, finché qualcuno, con l’innocenza dei semplici, non ha il coraggio di dire che non c’è assolutamente niente.(pubblicato su Zenit il24 gennaio 2011)

LE IMMAGINI SACRE E IL MAGISTERO DELLA CHIESA

2012-01-17T00:23:00.000-08:00

R.Papa, Natività, 2006 San Giovanni, Jelsi

Un lontano concilio, il Concilio di Nicea II nel 787, ha definito la correttezza dell’uso delle immagini in Chiesa, ponendo autorevolmente fine alle tentazioni iconoclaste. Eppure nella nostra contemporaneità, dominata dall’uso ossessivo di ciò che si vede, le chiese vengono sovente progettate e realizzate con un atteggiamento che se osservato più da vicino, appare nuovamente iconoclasta: le pareti sono nude, non ci sono immagini, tutt'al più elementi simbolici stilizzati, che applicano linguaggi mutuati da esperienze artistiche lontane dal cristianesimo, se non addirittura avverse ad esso.

Occorre allora ripercorrere l’antica strada della legittimazione delle immagini. Partiamo proprio dal Concilio di Nicea II, analizzandone le precise indicazioni: «noi definiamo con ogni rigore e cura che, a somiglianza della raffigurazione della croce preziosa e vivificante, così le venerande e sante immagini, sia dipinte che in mosaico o in qualsiasi altro materiale adatto, debbono essere esposte nelle sante chiese di Dio, sulle sacre suppellettili, sui sacri paramenti, sulle pareti e sulle tavole, nelle case e nelle vie». Le immagini sacre vengono poste sullo stesso piano della raffigurazione della croce, e a somiglianza della croce devono essere esposte in ogni luogo: nel contesto della liturgia, nei luoghi sacri, ma anche nella vita quotidiana, nei luoghi privati quali le case, e nei luoghi pubblici quali le vie. L’universalità del messaggio cristiano indica la misura dei luoghi in cui esporre le immagini, ovvero tutti i luoghi. Le immagini sacre devono inoltre essere presenti negli arredi sacri ed anche sui paramenti. Non viene precisata la tecnica, infatti le immagini possono essere dipinte, a mosaico, o in qualsiasi altra tecnica opportuna, ma viene precisato il soggetto: «siano esse l’immagine del signore Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo, o quella dell’Immacolata Signora nostra, la Santa Madre di Dio, dei santi angeli, di tutti i santi e giusti». Dunque si tratta chiaramente di immagini che rappresentino prioritariamente Gesù Cristo, la cui incarnazione è il principio fondante dell’arte sacra figurativa, ed anche la Madre del Signore, gli angeli, i santi ed i giusti, ovvero tutta il corpo della Chiesa, il suo mistero e la sua storia.

Il Concilio precisa poi i motivi e le finalità delle immagini sacre: «Infatti, quanto più prudentemente queste immagini vengono contemplate, tanto più quelli che le contemplano sono portati al ricordo e al desiderio dei modelli originali e a tributare loro, baciandole, rispetto e venerazione». La contemplazione delle immagini induce al ricordo e al desiderio dei soggetti rappresentati; si tratta dunque di una dinamica conoscitiva e affettiva, che parte dall’immagine rappresentata ma termina nel soggetto reale; è analoga, potremmo dire, alla funzione che hanno le fotografie dei nostri cari, che ci ricordano le persone amate. Tenere vivo il ricordo e il desiderio costituisce un importante cura della propria fede, la coltivazione della propria vita spirituale.

Si tratta di un rapporto non idolatrico, perché il termine dell’adorazione non è appunto l’immagine, ma il soggetto rappresentato. Infatti, il Concilio ha cura di prevenire e di arginare gli eccessi che erano stati presenti nell’Oriente cristiano, e che avevano anche indotto, per contrasto, la reazione iconoclasta. «Non si tratta, certo, di una vera adorazione (latria), riservata dalla nostra fede solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende alla immagine della croce preziosa e vivificante, ai santi evangeli e agli altri oggetti sacri, onorandoli con l’offerta di incenso e di lumi secondo il pio uso degli antichi. L’onore reso all’immagine, in realtà, appartiene a colui che vi è rappresentato e chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto.» Si tratta dunque di un onore reso alla realtà e non alla rappresentazione, ma tramite il culto reso all’immagine si alimenta e si esprime l’adorazione verso Dio, l’unico degno di essere adorato. Notiamo che il corretto parametro del culto dell’immagine è costituito dal culto della croce, preziosa e vivificante, e posto in analogia al culto che si dà al Vangelo, che ovviamente non significa adorazione del libro ma della Parola di Dio.

Il Concilio sottolinea che il culto delle immagini fa parte della tradizione della Chiesa: «Così si rafforza l’insegnamento dei nostri santi padri, ossia la tradizione della chiesa universale, che ha ricevuto il Vangelo da un confine all’altro della terra. Così diventiamo seguaci di Paolo, che ha parlato in Cristo, del divino collegio apostolico, e dei santi dei padri, tenendo fede alle tradizioni che abbiamo ricevuto. Così possiamo cantare alla chiesa gli inni trionfali alla maniera del profeta: “Rallegrati, figlia di Sion, esulta figlia di Gerusalemme; godi e gioisci, con tutto il cuore; il Signore ha tolto di mezzo a te le iniquità dei tuoi avversari, sei stata liberata dalle mani dei tuoi nemici. Dio, il tuo re, è in mezzo a te; non sarai più oppressa dal male». Il culto delle immagini si legittima nell’insegnamento apostolico, nella tradizione della Chiesa universale. Non solo ma viene poi precisato che «ciò che è stato affidato alla chiesa» è «il vangelo, la raffigurazione della croce, immagini dipinte o le sante reliquie dei martiri»; dunque le immagini dipinte fanno parte del deposito della Fede, di ciò che è stato “affidato” alla Chiesa, sfuggendo dunque all’arbitrio degli uomini: nessuno può decidere che si può fare a meno del culto delle immagini. La tradizione del culto delle immagini è ininterrotta nella Chiesa cattolica che anzi trova in questa pratica un segno di distinzione dalle tendenze iconoclaste proprie di molte correnti protestanti. Il Concilio Vaticano II si pone in continuità con la tradizione e nella Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium afferma: «Si mantenga l’uso di esporre nelle chiese alla venerazione dei fedeli le immagini sacre». Analogamente al Concilio di Nicea, precisa che la devozione deve essere corretta, e soprattutto che il sentimento da suscitare non è l’ammirazione verso l’immagine, ma la venerazione dei soggetti rappresentati: «si impongano in numero moderato e nell’ordine dovuto per non destare ammirazione nei fedeli e per non indulgere a una devozione non del tutto corretta».

Forse una delle riflessioni più chiare e profonde sull’uso delle immagini sacre, è fornita dalla introduzione al Compendio del Catechismo della Chiesa Cattolica (20 marzo 2005): «Esse [le immagini] provengono dal ricchissimo patrimonio dell'iconografia cristiana. Dalla secolare tradizione conciliare apprendiamo che anche l'immagine è predicazione evangelica. Gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza. È un indizio questo, di come oggi più che mai, nella civiltà dell'immagine, l'immagine sacra possa esprimere molto di più della stessa parola, dal momento che è oltremodo efficace il suo dinamismo di comunicazione e di trasmissione del messaggio evangelico» ( n. 5, corsivi aggiunti).

L’immagine nei secoli è riuscita a trasmettere i fatti salienti del mistero della salvezza, e tanto più oggi, nella civiltà dell’immagine, deve saper recuperare la propria fondamentale importanza, in quanto l’immagine esprime più delle stesse parole, in un dinamismo di comunicazione e trasmissione della Buona Novella.

(pubblicato su ZENIT 6 dicembre 2010) http://www.zenit.org/article-24834?l=italian

L'ARTE COME STRUMENTO DI SPIRITUALITA': LA PROSPETTIVA.

2012-01-17T00:22:00.001-08:00

R.Papa, Il carisma trinitario, 1999 Curia Generalizia O.S.S.T. Roma

La grande mistica di San Francesco, all’inizio del secolo XIII, reca un grandissimo contributo anche alla questione artistica, valorizzando in maniera forte ed originale l’esperienza della visione come vera esperienza spirituale. Questa innovazione fa parte del generale rinnovamento vissuto e recato dal santo di Assisi. Infatti, nel contesto della sobrietà austera della vita monacale, san Bernardo di Chiaravalle, a metà del secolo precedente, saggiamente esponeva la propria preoccupazione che la bellezza delle immagini scolpite nelle chiese potesse distrarre i monaci dalla meditazione sulle scritture. San Francesco, invece, scrive e predica in volgare rivolgendosi a tutti, colti ed incolti. Egli propone una meditazione che parte dalla contemplazione del Creato per giungere alla meditazione dei dolori della Croce. Proprio entro tale meditazione, avviene la grande innovazione, artistica e spirituale, della sacra rappresentazione della Natività: il Presepe di Greccio. Proprio la proposta liturgico-spirituale del Presepe pone al centro della esperienza spirituale il senso della vista, come mezzo efficace di contemplazione. Inoltre il realismo rappresentativo diventa mezzo di partecipazione affettiva del fedele ai fatti narrati dai Vangeli. La vista viene esaltata come un senso spirituale e la rappresentazione artistica come strumento di spiritualità. La questione delle immagini viene affrontata esplicitamente dal Capitolo generale dell’ordine francescano, presieduto da Bovanentura da Bagnoregio a Narbona nel 1260; nelle Costituzioniviene affermato che le pitture e le sculture che decorano le chiese non devono possedere elementi “superflui” o “insoliti”. L’immagine non deve, dunque, sollecitare la fantasia, o servire il sentimentalismo, ma deve essere sobrio strumento di devozione, di meditazione e di formazione. A conferma di questo, assistiamo alla fioritura, all’interno delle chiese di tutto l’ordine, di opere artistiche dal linguaggio narrativo, ricco di particolari realistici: l’immagine, così come il Presepe di Greccio, deve rendere presente l’evento evangelico e, soprattutto, deve aiutare il fedele ad essere presente egli stesso ai sacri eventi. Un riscontro evidente di questo clima artistico, si riscontra già nel dossale d’altare rappresentante San Francesco e sei episodi della sua vita di Bonaventura Berlinghieri, realizzato nel 1235 per la chiesa di San Francesco a Pescia; vediamo, infatti, che il particolare narrativo è il centro della rappresentazione pittorica, che raffigura la natura e gli animali. Questo tipo di immagini traduce in termini artistici il “realismo” narrativo della Vita prima, scritta da Tommaso da Celano, che pervade anche le successive biografie. Il senso realistico della narrazione diventa una caratteristica della spiritualità occidentale, ed è testimoniato non solo in ambito francescano e non solo nelle arti figurative: per esempio nelle Laudi del francescano fra Jacopone da Todi o ancora nelle Meditationes Vitae Christi, testo estremamente diffuso, in cui la vista di Cristo narrata dai Vangeli, è tradotta in immagini ricche di particolari; anche la Legenda Aurea, scritta alla fine del Duecento dal vescovo domenicano Jacopo da Varazze, esprime la stessa necessità narrativa e diventa, peraltro, esso stesso strumento di realismo artistico: infatti la Legenda Aurea è indubitabilmente una delle maggiori fonti iconografiche per gli artisti, fino a tutto il XVII secolo. L’esigenza spirituale di rappresentare la realtà corporea e di narrare gli eventi storici, in modo da servire la predicazione e la meditazione, implicano lentamente un ripensamento dell’arte a favore di una maggiore capacità mimetica. In questo contesto artistico e spirituale, il fondo a foglia d’oro, tipico delle icone bizantine, finalizzato alla rappresentazione di una dimensione spirituale atemporale, viene giudicato meno adeguato alla rappresentazione dei fatti narrati nei testi sacri. Emerge anche la volontà di rappresentare in maniera visibile l’effettiva "contemporaneità" del fedele alle narrazioni evangeliche; per questo Cristo e i santi sono rappresentati come presenti in mezzo ai fedeli e, di rimando, i fedeli vivono, attraverso una dimensione spirituale "affettiva", un maggiore coinvolgimento contemplativo. Questa tonalità spirituale è presente anche in testi devozionali, ed è esplicitamente messa a tema in lavori teorici come per esempio il Mitrale di Sicardo, vescovo di Cremona, che, riflettendo sulla tridimensione delle sculture, conclude che queste, proprio perché ad alto rilievo, vengono percepite come presenti e familiari ai fedeli, invitandoli alle azioni virtuose, grazie alla loro naturalezza. Anche il domenicano Tommaso d’Aquino motiva l’uso delle immagini, non solo come strumento di formazione dell’incolto, ma anche per la capacità di muovere l’affetto del fedele ad una maggiore devozione. Anche nel Rationale scritto da un canonista della curia romana, Guillelme Durand vescovo di Mende, viene esplicitato che l’immagine dipinta è superiore alla scrittura perché implica il coinvolgimento della vista. La complessità di questi elementi, nati in ambito spirituale e pastorale, vengono assorbiti dagli artisti che collaborano alla realizzazione delle nuove chiese e delle nuove cattedrali. L’esigenza di rappresentare il mondo reale con adeguata capacità mimetica si traduce in una attenzione maggiore alle luci e alle ombre, per rappresentare meglio i volumi dei corpi; questo appare, per esempio, nelle opere di Giotto e dei suoi seguaci. Soprattutto la spiritualità del Duecento implica una particolare costruzione geometrica dello spazio rappresentato, capace di rendere presente la rappresentazione, ed è da questa esigenza che nasce la prospettiva. La prova di questo evento storico si trova proprio nella Basilica superiore di Assisi, nei due affreschi che si interpongono cronologicamente tra le decorazioni più antiche e gli interventi decorativi di Giotto, ovvero gli affreschi che rappresentano Le storie di Isacco. L’autore, noto come il Maestro di Isacco realizza infatti una mirabile rappresentazione dello spazio, dimostrando di possedere una tecnica prospettica compiuta. Poiché questo modo di concepire lo spazio si ritrova tra i contemporanei anche (e forse unicamente) nella scultura di Arnolfo di Cambio, un’ipotesi affascinante (avanzata a suo tempo da A. M. Romanini), afferma che il Maestro di Isacco sia proprio lo stesso Arnolfo, ovvero il proto-inventore della prospettiva moderna. In ogni caso, ciò che risulta patentemente è che la grande innovazione della prospettiva accade nella pittura per motivi di ordine spirituale, per rendere presenti gli eventi sacri e per rendere i fedeli contemporanei ai fatti narrati.

(pubblicato su ZENIT il 10 gennaio 2011)

(Sul medesimo argomento, si rimanda a R. Papa, La prospettiva dello spirito, in “ArteDossier”, 258 (2009), pp. 68-73)

"BIBLIA PAUPERUM" RIFLESSIONI STORICHE E TEORICHE

2012-01-08T23:28:00.000-08:00

R.Papa, Cappella Gesù Nazareno, 1996-99 Basilica di S. Crisogono Roma

Per secoli nelle chiese di tutta la cristianità si è sviluppato un sistema complesso di catechesi e di spiritualità mediante le immagini. Infatti, le verità di fede sono state raffigurate nei cicli pittorici e scultorei ed espresse in forma simbolica nelle forme dell’architettura. La struttura dell’edificio sacro, infatti, non risponde solo a criteri funzionali, ma è fede espressa in tettonica, secondo una ricca e complessa simbologia, che è stata fonte viva dell’architettura sacra di ogni epoca. La chiesa, in tutta la tradizione, è dunque un luogo sacro rappresentato e costruito come tale, ed inoltre è luogo di formazione catechetica, di annuncio kerigmatico, di preghiera, di meditazione ed ogni elemento che la costituisce è pensato in questa prospettiva. Spesso si sottolinea che i cicli pittorici, in modo particolare di alcune epoche storiche, siano delle Biblia pauperum. Sovente questa definizione viene interpretata in modo scorretto, con conseguenze anche gravi. Infatti i cicli pittorici sacri vengono ritenuti un sistema di educazione per analfabeti e “illetterati” e di conseguenza sono giudicati superati, inutili, addirittura dannosi, giacché nel mondo occidentale l’analfabetismo è stato debellato. Ma la questione è più complessa, e merita attenzione. Innanzitutto, se osserviamo i cicli pittorici in questione scopriamo alcuni elementi che inducono a una riflessione più profonda. Per esempio, la presenza di scritte, in latino, o in greco o più raramente in volgare, risulterebbe incomprensibile se davvero si trattasse di dipinti sostitutivi della scrittura. Parimenti, i dotti rimandi iconografici evidenziati dalle complesse letture iconologiche effettuate dagli storici dell’arte sembrerebbero inappropriati se si trattasse di narrazioni semplificate per incolti. Allora occorre prima di tutto tenere presente il contesto culturale nel quale essi nascevano e per il quale erano realizzati. Occorre inoltre chiarire che l’incapacità di leggere e scrivere non è necessariamente sinonimo di ignoranza dottrinale. Credo sia esperienza comune ai docenti di iconografia cristiana constatare che spesso quello che gli studenti universitari ignorano e devono apprendere con fatica, è invece ben conosciuto da alcune vecchiette semi analfabete, che praticano con regolarità e semplicità nella propria vita di devozione e di fede. Per esempio riconoscere una “Immacolata concezione” e distinguerla da una “Assunta”, o ancora riconoscere un “San Nicola di Mira”, o un “San Trifone” è cosa complicata per gli studenti universitari, ma semplicissima per la vecchina ancorata alla sua fede e alla tradizione. Inoltre, la presenza delle scritte testimonia che i cicli pittorici erano realizzati per tutti i fedeli. La scrittura del nome del santo accanto alla sua immagine non aveva tanto una necessità funzionale, piuttosto rispondeva ad una esigenza teologica, indicando che il nome del santo o della santa è scritto a lettere d’oro nel cielo. Peraltro si ricollega ad una antica tradizione latina, secondo la quale il nome del console o dell’imperatore ritratto veniva riportato per iscritto non per rendere noto il nome, ma per poterlo celebrare in termini politici. Infine, la riflessione più importante riguarda la categoria evangelica dei “pauperes”. Non si tratta semplicemente dei poveri, gli ignoranti, gli illetterati, ma di tutti i poveri in spirito. Le Biblia Pauperum sono dunque dipinte o scolpite o architettonicamente edificate per tutti coloro che umilmente si accostano alle verità di fede, ricchi o poveri, colti o incolti. Dunque le Biblia pauperum non sono dedicate agli “analfabeti” in senso scolastico ma, paradossalmente, proprio l’assenza di Biblia pauperum, motivata scorrettamente dal pretesto della scolarizzazione generalizzata, ha avuto come effetto l’analfabetizzazione iconografica. Se un tempo le vecchine illetterate sapevano leggere le immagini, adesso i giovani scolarizzati non intendono nulla di iconografia cristiana, avendone del tutto perso la consuetudine, avendo peraltro frequentato perlopiù chiese prive di immagini sacre e progettate secondo criteri puramente funzionalisti. Allora, paradossalmente, gli unici che sanno oggi leggere le Biblia pauperum sono i “professori”, coloro che hanno un dottorato in storia dell’arte. Ecco allora che sono le stesse chiese, se concepite globalmente come luogo liturgico e di formazione, che possono insegnare le verità di fede ed anche il linguaggio per poterle apprendere. A questo proposito possiamo guardare alla chiesa di Santa Maria Novella a Firenze che è stata nella storia una sorta di laboratorio, in cui sono state progettate soluzioni poi diffuse gradualmente ovunque, dunque un luogo di ricerca, una grande opera esemplare. In questa chiesa, di ambito domenicano, vediamo come i cicli di affreschi non siano concepiti semplicemente come sussidio per gli ignoranti, ma come vere e proprie predicazioni, parte attiva di una complessa struttura, impegnata in un’efficacia di tipo spirituale, psicologico, affettivo, nella complessa attuazione del carisma volto alla predicazione e alla evangelizzazione. Al proposito è esemplare, per esempio l’affresco di Andrea Bonaiuti, Specchio della predicazione dei domenicani, eseguito tra il 1366 e il 1367 nella Sala Capitolare del complesso conventuale di Santa Maria Novella. Al centro esatto dell’affresco, è rappresentato san Domenico, fondatore dell’Ordine dei Predicatori ed espressione dell’essenza del carisma della predicazione; la composizione propone due momenti rappresentanti due eventi cronologicamente successivi: ovvero l’ascolto della predicazione e il sacramento della riconciliazione, cioé il frutto della predicazione che matura nel cuore di chi ha saputo ascoltare. Nel volto del frate confessore, inoltre, è possibile riconoscere fra Jacopo Passavanti, contemporaneo di Buonaiuti, autore di un noto testo intitolato Specchio di penitenza. Buonaiuti nel suo affresco rappresenta la predicazione e il suo effetto, la penitenza, realizzando in questo modo una vera predicazione pittorica, una “immagine acustica”, una immagine che predica. Con lo stesso metodo con cui Passavanti ha scritto il suo testo, Buonaiuti dipinge il suo affresco. In questo modo si crea una esplicita rispondenza tra le parole pronunciate nella predicazione dai Domenicani e le immagini conservate nella chiesa, in una straordinaria esaltazione della capacità di predicazione propria dell’arte sacra. Tutto questo stimola fortemente anche noi oggi, spingendoci a pensare o a ripensare le nostre chiese affinché siano concepite come immagini acustiche, vive, capaci di riecheggiare nel cuore e nella mente dei fedeli. Perché ciò accada, serve un’arte capace di farsi carico della narrazione dei misteri, capace di mostrare con la composizione l’articolazione del messaggio di fede, l’intimo dinamismo finalistico che pervade ogni cosa e ogni persona, verso il vertice, che è l’Alfa e l’Omega, movente e meta di ogni conversione, inizio e compimento, capo e testata d’angolo dell’immenso corpo mistico della Chiesa. (pubblicato su ZENIT il 20 dicembre 2010)

L'ARTE SACRA AUTENTICA

2012-01-08T02:09:00.000-08:00

L’arte sacra ha il compito di servire con la bellezza la sacra liturgia. Nella Sacrosanctum Concilium è scritto: “La Chiesa non ha mai avuto come proprio un particolare stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari Riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca, creando così, nel corso dei secoli, un tesoro artistico da conservarsi con ogni cura” (n. 123).

La Chiesa, dunque, non sceglie uno stile; ciò vuol dire che non privilegia il barocco o il neoclassico o il gotico, ma tutti gli stili capaci di servire il rito. Questo non significa, evidentemente, che ogni forma d’arte possa o debba essere accettata acriticamente, infatti nel medesimo documento, viene affermato con chiarezza: « la Chiesa si è sempre ritenuta, a buon diritto, come arbitra, scegliendo tra le opere degli artisti quelle che rispondevano alla fede, alla pietà e alle norme religiosamente tramandate, e risultavano adatte all’uso sacro» (n. 122). Risulta utile, allora, domandarsi “quale” forma artistica possa meglio rispondere alle necessità di una arte sacra cattolica, ovvero “come” l’arte possa servire al meglio “con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti”. I documenti conciliari non sprecano parole e tuttavia danno direttive precise: l’arte sacra autentica deve cercare “nobile bellezza” e non “mera sontuosità”, non deve contrariare la fede, i costumi, la pietà cristiana, o offendere il “genuino senso religioso”. Quest’ultimo punto viene esplicitato in due direzioni: le opere d’arte sacra possono offendere il senso religioso genuino o “perché depravate nelle forme”, dunque formalmente inopportune, o perché “mancanti, mediocri o false nell’espressione artistica”(n. 124). Si richiede all’arte sacra la proprietà di una forma bella, “non depravata”, e la capacità di esprimere propriamente e sublimemente il messaggio. Una chiara esemplificazione è presente anche nella Mediator Dei dove Pio XII chiede un’arte che eviti «l’eccessivo realismo da una parte e l’esagerato simbolismo dall’altra» (n. 190). Queste due espressioni si riferiscono a concrete espressioni storiche. Troviamo infatti “eccessivo realismo” nella complessa corrente culturale del Realismo, nato come reazione al sentimentalismo tardoromantico della pittura alla moda, e che possiamo rintracciare poi nella nuova funzione sociale assegnata al ruolo dell’artista, con peculiare riferimento a temi direttamente tratti dalla realtà contemporanea, e poi ancora la possiamo collegare alla concezione propriamente marxista dell’arte, che condurranno alle riflessioni estetiche della II Internazionale fino alle teorie esposte da G. Lukacs. Inoltre, c’è’ “eccessivo realismo” anche in talune posizioni propriamente interne alla questione dell’arte sacra, ovvero nella corrente estetica che tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento propose dipinti che trattano temi sacri senza affrontarne correttamente la questione, con eccessivo verismo, come per esempio una Crocifissione dipinta da Max Klinger che è stata definita una composizione «mista di elementi di un verismo brutale e di principi puramente idealisti» (C. Costantini, Il Crocifisso nell’arte, Firenze 1911, p. 164).

Troviamo invece “esagerato simbolismo” in un’altra corrente artistica che si contrappone a quella realista. Tra i precursori del pensiero simbolista si possono annoverare G. Moureau, Puvis de Chavannes, O. Redon, e più tardi aderiranno a questa corrente artisti come F. Rops, F. Khnopff, M. J. Whistler. In quegli stessi anni il critico C. Morice elaborò una vera e propria teoria simbolista, definendola sintesi tra spirito e sensi. Fin poi a giungere, dopo il 1890, ad una vera e propria dottrina portata avanti dal gruppo dei Nabís, con P. Sérusier, che ne fu il teorico, dal gruppo dei Rosa-Croce che univa tendenze mistiche e teosofiche e infine dal movimento del convento benedettino di Beuron.

La questione diviene più chiara, dunque, se inquadrata immediatamente nei giusti termini storico-artistici; nell’arte sacra occorre evitare gli eccessi dell’immanentismo da una parte e dell’esoterismo dall’altra. Occorre intraprendere la strada di un “realismo moderato” affiancato da un motivato simbolismo, capaci di cogliere lo slancio metafisico, e di realizzare, come afferma Giovanni Paolo II nella Lettera agli Artisti, un medio metaforico carico di senso. Non dunque un iperrealismo ossessionato da un sempre sfuggente particolare, ma un sano realismo che nel corpo delle cose e nel volto degli uomini sa leggere e alludere, e riconoscere la presenza di Dio. Nel messaggio agli artisti è detto: “Voi [gli artisti] l’avete aiutata [la Chiesa] a tradurre il suo divino messaggio nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere avvertibile il mondo invisibile”. Mi sembra che in questo passaggio si tocchi il cuore dell’arte sacra. Se l’arte, ogni arte, informa la materia, esprime l’universale mediante il particolare, l’arte sacra, l’arte al servizio della Chiesa, compie anche la sublime mediazione tra l’invisibile e il visibile, tra il divino messaggio e il linguaggio artistico. All’artista è chiesto di dare forma a una materia ri–creando addirittura quel mondo invisibile ma reale che è la suprema speranza dell’uomo. Tutto ciò mi sembra conduca verso una affermazione dell’arte figurativa —ovvero un’arte che si impegna a “figurare” la realtà— quale massimo strumento di servizio, quale migliore possibilità di un’arte sacra. L’arte realistica figurativa, infatti, riesce a servire adeguatamente il culto cattolico, perché si fonda sulla realtà creata e redenta, e, proprio confrontandosi con la realtà, riesce a evitare gli opposti scogli degli eccessi. Proprio per questo si può affermare che il più proprio dell’arte cristiana di tutti i tempi è un orizzonte di “realismo moderato” o se volgiamo di “realismo antropologico”, all’interno del quale si sono sviluppati, nel tempo, tutti gli stili propri dell’arte cristiana (data la complessità dell’argomento si rimanda ad altri articoli). L’artista che voglia servire Dio nella Chiesa, non può che misurarsi con l’“immagine” la quale rende avvertibile il mondo invisibile. All’artista cristiano è, dunque, chiesto un particolare impegno: quello di rappresentare la realtà creata e attraverso essa e in essa quell’“oltre” che la spiega, la fonda, la redime. L’arte figurativa non deve neanche temere come inattuale la “narrazione”, l’arte è sempre narrativa, tanto più quando si pone al servizio di una storia avvenuta, in un tempo e in uno spazio. Per la particolarità del compito, all’artista è chiesto anche di sapere “cosa narrare”: conoscenza evangelica, competenza teologica, preparazione storico-artistica e ampia conoscenza di tutta la tradizione iconografica della Chiesa. D’altra parte, la teologia stessa tende a farsi sempre più narrativa. L’opera d’arte sacra, dunque, costituisce uno strumento di catechesi, di meditazione, di preghiera, essendo destinata “al culto cattolico, all’edificazione, alla pietà e all’istruzione religiosa dei fedeli”; gli artisti, come ricorda il più volte citato messaggio della Chiesa agli artisti, hanno “edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia” e devono continuare a farlo. Così anche noi oggi siamo chiamati a realizzare nel nostro tempo opere e capolavori atti a edificare l’uomo e a rendere Gloria a Dio, come recita ancora la Sacrosanctum Concilium: «Anche l’arte del nostro tempo di tutti i popoli e paesi abbia nella Chiesa libertà di espressione, purché serva con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti. In tal modo potrà aggiungere la propria voce al mirabile concerto di gloria che uomini eccelsi innalzarono nei secoli passati alla fede cattolica» (n. 123).

(pubblicato su ZENIT 22 novembre 2010) http://www.zenit.org/article-24640?l=italian

LA SPECIFICITA' DELL'ARTE SACRA

2012-01-08T02:00:00.000-08:00

Che cosa significa “arte sacra”? La definizione del concetto di “arte” è molto complessa; difficile è anche la connotazione della nozione di “sacro”, cosicché ottenere una risposta alla domanda iniziale mediante la somma delle definizioni del sostantivo “arte” e dell’aggettivo “sacra”, risulta particolarmente arduo e, forse, infruttuoso. Fecondo, invece, è rintracciare l’identità dell’arte sacra nei documenti magisteriali, seguendone il percorso quasi topografico, in cui mediante progressive precisazioni si scopre quale sia la collocazione e la specifica finalità dell’arte sacra stessa.

Può essere utile partire da un documento del Concilio Vaticano II, la Costituzione Pastorale Gaudium et Spes in cui leggiamo: «L’uomo, inoltre, applicandosi allo studio delle varie discipline, quali la filosofia, la storia, la matematica, le scienze naturali, e occupandosi di arte, può contribuire moltissimo ad elevare l’umana famiglia a più alti concetti del vero, del bene e del bello e ad un giudizio di universale valore» (n. 57). L’arte viene collocata tra le discipline che elevano l’uomo, dunque possiede una autentica connotazione umanistica, intendendo l’umanesimo come cultivatio animi. Questa elevazione della famiglia umana avviene mediante la conoscenza del vero, del bene e del bello. E’ chiaro il riferimento alle caratteristiche trascendentali dell’essere, cioè a quelle caratteristiche che sono possedute da tutto ciò che è in quanto è, ovvero la verità, la bontà e la bellezza, che sono perfezioni partecipate da Dio a tutto il creato. E’ anche chiaro come l’arte si definisca per un singolare rapporto con la bellezza. Poiché la nozione di arte è molto vasta e plurale, è utile fare riferimento alla distinzione tra arti liberali (ovvero le arti teoriche, che non implicano un lavoro fisico come la poesia) e arti meccaniche (ovvero le arti che implicano il lavoro manuale, come la scultura e la pittura). Tuttavia si tratta di una distinzione che il Rinascimento ha già mostrato di superare; l’autentica arte implica la liberalità della conoscenza e la meccanicità (ovvero la praticità effettiva) della produzione. Dunque per certi versi supera tale separazione o meglio la integra organicamente.

Ciò chiarito, occorre anche affrontare la distinzione tra arti utili e arti belle. Le arti utili sono rivolte a mezzi pratici, mentre le arti belle sono finalizzate alla bellezza. L’arte, dunque, va precisandosi nella sua identità specifica, per un rapporto particolare con la bellezza. Ed è proprio nel contesto delle arti belle che dobbiamo cercare la collocazione dell’arte sacra. Infatti la bellezza dell’arte esprime la bellezza del creato e, dunque, del Creatore, è quindi costitutivamente aperta nei confronti di Dio.

Dentro l’arte bella si ritaglia l’arte religiosa, ovvero un’arte che esprime un sentimento religioso. Dentro, o meglio al vertice, dell’arte religiosa individuiamo finalmente l’arte sacra. Qui risulta illuminante citare la Costituzione sulla Sacra liturgia Sacrosanctum Concilium prodotta dal Concilio Vaticano II: «fra le più nobili attività dell’ingegno umano sono annoverate, a pieno diritto, le belle arti, soprattutto l’arte religiosa e il suo vertice l’arte sacra» (n. 122). L’arte sacra è il vertice dell’arte religiosa, ovvero l’arte religiosa contiene l’arte sacra ma non viceversa. Potremmo dire che tra l’opera d’arte religiosa e l’opera d’arte sacra intercorre lo stesso rapporto che unisce e distanzia una poesia che parla di Dio ed una preghiera: anche la preghiera è bella, quanto la poesia, ma ha una diversa specifica identità. L’aggettivo “sacro” viene infatti attribuito innanzitutto al culto, ai riti, ai luoghi, appunto “sacri”, e parimenti all’arte “sacra” e alle sue opere. L’arte religiosa diviene cioè “sacra” quando è finalizzata al sacro culto, al sacro rito, al sacro luogo, affinché “serva con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti” (n. 123).

Dunque l’arte sacra è integralmente arte, ma trova la sua identità nella sacralità del rito cui è destinata e che la informa dall’interno, cosicché un’opera d’arte sacra deve essere autenticamente un’opera d’arte, ma non è sufficiente che lo sia; deve infatti essere intimamente e interamente finalizzata alla sacralità, deve farsi specchio delle verità di fede, deve farsi celebrazione e liturgia. Ciò impone una peculiare connotazione dell’opera d’arte stessa, tanto che nei documenti magisteriali, troviamo anche le indicazioni per distinguere ulteriormente l’arte sacra in “autentica” e “non autentica”. Questo cammino, che porta verso un’arte non solo bella, ma anche buona e vera, realistica senza esagerazioni, simbolica senza astrazioni, è talmente importante che impone una trattazione a parte. (pubblicato su ZENIT, 8 novembre 2010) http://www.zenit.org/article-24445?l=italian

L'ARTE E IL PROGRESSO

2012-01-08T01:51:00.000-08:00

R.Papa, Theophania, 2005 coll. priv.

Viviamo in un momento storico entusiasmante, perché siamo sul confine di un secolo appena passato e di uno nuovo in via di edificazione. Anche se porre confini cronologici non è mai proficuo in campo storiografico, come non lo è contrapporre un'epoca ad un’altra, tuttavia dobbiamo riconoscere che il bilancio del secolo passato e l’apertura del nuovo alimenta l’entusiasmo ed obbliga a ripensamenti e rinnovato impegno. Il fatto stesso che molte delle esperienze artistiche del Novecento siano irrimediabilmente alle nostre spalle obbliga alla riflessione, al fine non solo di comprendere le dinamiche delle varie fasi di sviluppo, ma anche per verificare se quel che è stato promesso nel secolo scorso si sia effettivamente realizzato. È necessario studiare quali risultati estetici e quali effetti sociologici siano conseguiti da alcune esperienze artistiche che hanno dominato il panorama mediatico negli anni Sessanta e Settanta. È interessante, per esempio, verificare quale relazione intercorra tra il “consumismo di massa” ed alcune esperienze artistiche degli anni Sessanta, e quali rapporti queste abbiano intrapreso con il mondo della pubblicità. La riflessione sul Novecento apre insomma un capitolo importante per ridefinire il campo dell’arte in generale e di ciascuna delle arti, e in particolare stimola la riflessione sul rapporto tra le arti e il contesto nel quale nascono e di cui si nutrono, direttamente o indirettamente.

Tuttavia questa è solo una parte dell’interesse attuale per l’arte. La dimensione contemporanea non esaurisce il panorama dell’arte. Un aspetto importante di questo passaggio di secolo è costituto, infatti, dall’interesse crescente verso l’arte del passato, che è al centro di un vero fenomeno mediatico, di dimensioni crescenti: alcune mostre, quali quelle dedicate a Caravaggio, hanno ottenuto un successo sorprendente. Questo apre la questione teoretica di che cosa sia contemporaneo nell’arte, fa riflettere sulla storicizzazione dei grandi artisti del passato, ma soprattutto testimonia un amore, mai morto, per l’arte della pittura nel senso tradizionale e proprio del termine.

In questo contesto di passaggio e di riflessione sul passaggio stesso, risulta importante riflettere sull’idea di progresso. Da una parte occorrerebbe evitare di identificare ogni progresso con una tipologia evoluzionista, secondo la quale quello che viene dopo supera e migliora quello che è venuto prima. Dall’altra occorrerebbe anche evitare di porre ogni artista ed ogni opera sullo stesso piano, cadendo nell’acriticità e nell’avalutatività. Peraltro in quest’ultimo difetto cade paradossalmente Gombrich, proprio analizzando l’arte secondo l’idea di progresso, nel suo noto testo Arte e progresso del 1971.

Se si cerca, invece, di guardare l’arte con occhi ingenui, si può scoprire che il cammino dell’arte si muove dentro il campo di un possibile che è implicito fin dall’inizio, come se tutte gli sviluppi fossero in qualche modo compresi nelle forme già date. Potremmo dire che gli artisti quando “inventano”, attingendo alla propria creatività, rimangono sempre fedeli a quel che l’arte implicitamente mette loro a disposizione e cioè tutto il suo “possibile”. Accade come nel linguaggio, che ha tante forme e una lunga storia, ma sia le forme sia la storia sono linguistiche, perché stanno dentro le possibilità aperte dal linguaggio stesso. Volendo utilizzare un’immagine geometrica, potremmo dire che l’andamento dell’arte non è una linea retta, che implicherebbe un costante progresso, e neanche una sinusoide, che implicherebbe cicli obbligati di crisi e di sviluppo, ma piuttosto una linea mista irregolare, corrispondente ad un andamento vitale, fatto di innovazioni e continuità. Ogni reale innovazione, infatti, poggia sulla tradizione: come scrisse papa Stefano I “nihil innovetur nisi quod traditum est”. Dovremmo guardare anche alla storia dell’arte, nella prospettiva dell’“ermeneutica del rinnovamento nella continuità” applicato da Benedetto XVI alle interpretazioni del Concilio. La crescita dell’arte implica una appropriazione della tradizione passata e un rinnovamento, entrambi compiuti in prima persona. Tutti i grandi artisti hanno sempre consigliato di apprendere dai maestri del passato, prima di compiere le proprie innovazioni. Si comincia ad imparare copiando le grandi opere e poi, imparato il linguaggio, si comincia a parlare e a inventare nuove parole. Basti guardare al rapporto di continuità e superamento vissuto da Caravaggio nei confronti di Michelangelo, la cui pittura viene rivissuta e risemantizzata con rispetto e con audacia. Leonardo affermava “tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro”, collocando l’arte in un rapporto di continuità tra allievo e maestro, in modo che chi impara cerchi di fare meglio di chi insegna.

L’arte, dunque, come ogni ambito propriamente “umanistico”, cioè volto alla promozione dell’humanum, cresce in maniera non meccanica e non patisce l’ossessione di rincorrere l’accumulazione delle novità, quanto piuttosto è volto alla ricerca del fare meglio e del migliorare se stessi. Non è fuori luogo, dunque, concludere con una riflessione sulla educazione, proposta da Benedetto XVI nella Lettera alla Diocesi e alla città di Roma sul compito urgente dell’educazione del 21 gennaio 2008: «A differenza di quanto avviene in campo tecnico o economico, dove i progressi di oggi possono sommarsi a quelli del passato, nell'ambito della formazione e della crescita morale delle persone non esiste una simile possibilità di accumulazione, perché la libertà dell'uomo è sempre nuova e quindi ciascuna persona e ciascuna generazione deve prendere di nuovo, e in proprio, le sue decisioni. Anche i più grandi valori del passato non possono semplicemente essere ereditati, vanno fatti nostri e rinnovati attraverso una, spesso sofferta, scelta personale». (pubblicato su ZENIT 25 ottobre 2010) http://www.zenit.org/article-24262?l=italian

LE ARTI CONTEMPORANEE

2012-01-07T09:14:00.000-08:00

Rodolfo Papa, Madonna con
bambino 2002 Milano

Spesso l’arte contemporanea appare veicolata da linguaggi settoriali e da configurazioni di sistemi chiusi che non delineano panorami e non aprono orizzonti, ma focalizzano un particolare, sovente in modo da farlo apparire unico. Talvolta il punto di vista di tali ricostruzioni è apertamente “militante”, ovvero mosso dall’interesse per un determinato gruppo o movimento artistico. Tuttavia, ad ogni posizione ideologica è preclusa una analisi obiettiva della realtà, capace di restituire la complessità e la varietà delle strade battute da tutte le infinite correnti artistiche che animano il mondo delle arti, nella contemporaneità.

Si impone, anzi, di declinare al plurale il termine “arte”, di fronte al proliferare di discipline e movimenti, per evitare di ridurre l’arte a una sua sola espressione; tuttavia le arti sono tali perché hanno una relazione con l’arte in generale. Sospendiamo, per adesso, di percorrere questa lunga strada della relazione tra arte e arti, e soffermiamoci invece sull’aggettivo “contemporaneo”, cercando di analizzarlo e di comprenderlo.

Il termine contemporaneo non può, per sua natura, essere un attributo distintivo, capace di definire una determinata corrente, ma si tratta di un termine che dovrebbe costituire un riferimento temporale, entro un contesto. Spesso, invece, l’aggettivo “contemporaneo” appare come un marchio attribuito ad alcune correnti in modo privilegiato, con l’esclusione pregiudiziale di ogni espressione che non rientri nel confine tracciato da una specifica teoria dell’arte “contemporanea”, costituendo, quasi per negativo, la categoria di “arte non contemporanea”, ovvero anacronistica. Ma il termine dovrebbe, più correttamente, indicare semplicemente una nozione di tempo. Da un punto di vista storiografico è equivoco definire “arte contemporanea” opere degli anni Cinquanta del secolo passato, mentre sarebbe più appropriato chiamarle con il nome del movimento a cui appartennero, o della disciplina a cui afferiscono, pittura, scultura o altro.

Mi si potrebbe obiettare che ormai il termine contemporaneo è storiograficamente acquisito per indicare un determinato periodo storico; tuttavia questo significherebbe avere esaurito la semanticità del termine, limitandone la referenza a un esclusivo periodo storico, e generando, di contro, nozioni ancora più equivoche come il “post-contemporaneo” che può definire il sentimento di fine della contemporaneità come categoria critica, ma non esaurisce minimamente il termine in senso temporale.

Il prefisso “post”, inoltre, si carica di significati. Sembra voler indicare la constatazione di una crisi, della fine, anche con gli echi emotivi della sconfitta, dell’insuccesso, oppure può connotare un’epoca di epigoni, incapaci di smarcarsi dai maestri; in ogni caso, sembra che un certo periodo storico costituisca un inaggirabile punto di riferimento: ciò che è prima è “pre” ciò che è dopo è “post” contemporaneo. Sembra giustificabile tale posizione, al di fuori di una certa militanza critica? Del resto, è storicamente naturale che dopo un momento di “avanguardia”, segua un periodo di normalizzazione; come dopo i movimenti di conquista militare e dopo il superamento di un confine, segue poi una fase antropologicamente ricorrente di normalizzazione e di regole, fatta da coloni che lavorano entro il confine acquisito per annetterlo definitivamente alla nazione conquistatrice. Tuttavia se questa fase non sa crearsi le sue regole, si assiste al disfacimento del territorio tanto faticosamente conquistato.

Se invece diamo un nome ai tanti movimenti del Novecento, che non sono più a noi contemporanei, possiamo ridonare al termine la sua vitalità semantica, e liberare la storiografia artistica da una sorta di vincolo pregiudiziale. Infatti, se si attribuisce la “contemporaneità” a una sola determinata corrente artistica, si condannano di contro e ingiustamente tutte le altre ad una forzata antistoricità, che peraltro contraddice le spinte libertarie proprie della cosiddetta “contemporaneità” del Novecento. Del resto né gli storici né i critici possono attribuirsi il potere di dare la patente di “contemporaneità” ad alcuni per escluderne degli altri, senza peraltro giustificarne i criteri.

Tutte le teorie dell’arte, prodotte dalla fine dell’Ottocento fino ad oggi, hanno reclamato il diritto sacrosanto dell’artista di autodeterminarsi, però, nel contempo, man mano che tali idee hanno acquisito importanza, hanno di fatto operato un genocidio mediatico e culturale di tutte le teorie artistiche percepite come avversarie. E questo è lentamente rifluito nell’immaginario comune, tanto che in ambiti quotidiani e non specialistici si sente oggi usare il termine “contemporaneo” come una sorta di confine razziale tra le discipline. Tutto ciò che è aniconico, o non tradizionale nella forma, nel contenuto o nel materiale è considerato “contemporaneo”, il resto, soprattutto se è figurativo, è classificato come “non contemporaneo”.

Si tratta di un assurdo cronologico, prima che logico, in cui è facile cadere, e costituisce una sorta di apertura di un percorso che, di equivoco in equivoco, conduce alla confusione dei generi, delle discipline, delle tecniche, alla costruzione di confini invalicabili, fino all’incapacità di vedere e giudicare con le proprie facoltà.

Per esempio, una serena analisi di quanto sta accadendo nel panorama mondiale dell’arte, dovrebbe segnalare una incredibile vitalità di espressioni artistiche bollate a tavolino come non-contemporanee. Nella pittura, nel contenitore generico del “figurativo”, assistiamo ad una esplosione vitalissima di movimenti e correnti che stanno animando il settore di questo disciplina in tutto il mondo: dall’Ucraina agli Stati Uniti, dal Giappone all’Italia, dall’Inghilterra alla Cina …. Si tratta di esperienze che con motivazioni diverse, teorie diverse e finalità diverse, riguardano tutti i cinque continenti, e non si può non tenerne conto. Inoltre moltissime accademie nel mondo da circa un decennio hanno ripreso a studiare approfonditamente Michelangelo e tutto il Rinascimento. Invece in Italia ci sono progetti per eliminare la disciplina “Anatomia artistica” dai piani di studio delle Accademie d’Arte. E tutto questo è ignorato da molte riviste specializzate, dai musei di arte contemporanea, dai critici e dai mass media.

È POSSIBILE DEFINIRE L’ARTE?

2012-01-07T04:18:00.000-08:00

Rodolfo Papa, Annunciazione, 2002 Eremo Santa Maria Campobasso.

Che cosa è l’arte? Di fronte a questa domanda, viene in mente la situazione descritta da sant’Agostino nel libro XI della Confessioni a proposito della domanda “che cosa è il tempo?”: se non me lo domandano lo so, se me lo domandano non lo so. Si sente la necessità di definire il significato del termine, anche se nel contempo si avverte una difficoltà definitoria. Infatti, circoscrivere il significato dell’arte escluderebbe, forse, novità e sperimentazioni, oppure mantenerlo fluido e suscettibile di infinite interpretazioni ne annullerebbe, forse, l’identità.

Nella teoria dell’arte convivono atteggiamenti diversi: tentare di definire e analizzare fino all’esaurimento di ogni punto interrogativo; oppure rinunciare ad una definizione di fronte al proliferare delle domande; o ancora identificare l’arte solo con un suo aspetto: una particolare disciplina, una particolare corrente, una particolare epoca storica.

La questione è difficile, e per essere affrontata richiede chiarimenti prioritari. Cercheremo solo di tracciare un percorso possibile, soprattutto delineandone i compiti.

Innanzitutto, cosa vuol dire definire? Definire significa spiegare “che cosa è”, dunque implica la conoscenza, seppure non esaustiva, di ciò che si definisce; inoltre definire non significa costringere una realtà dentro una parola, ma viceversa cercare un discorso che sappia dire la stessa realtà. Dunque, non bisogna avere paura delle definizioni, come se fossero delle prigioni. Inoltre, le definizioni possono essere di tanti tipi, secondo lo scopo e il tipo di conoscenza che si vuole o si può conseguire. Si può definire il “nome” oppure la “cosa”. Nel primo caso siamo di fronte a una definizione nominale, che può a sua volta consistere nell’etimologia, nella spiegazione dell’uso comune del termine, oppure nella specificazione di usi particolari, relativi a un contesto o a una persona. Nel secondo caso, siamo di fronte a una definizione “reale”, che può consistere nell’esplicitazione della cause e dei principi, oppure nella determinazione di genere e differenza specifica, o ancora può sfumare in una descrizione. La tradizione classica (Aristotele, Tommaso d’Aquino, solo per fare alcuni nomi) ci offre una definizione reale di ars, secondo genere e differenza: ars est recta ratio factibilium, ovvero l’arte è la corretta ragione delle cose da fare. Dunque il genere è la “recta ratio”, e la specie viene differenziata dal riferimento ai “factibilia”, alle cose da fare, da produrre. L’arte viene così posta tra le virtù dianoetiche, cioè tra le perfezioni dell’anima razionale; inoltre è strettamente connessa con la conoscenza e con la fabbricazione di oggetti; potremmo esemplificare che arte è un “saper fare”. Si tratta di una definizione ampia, che tiene insieme tutte le modalità di “saper fare”: dal costruire tavoli allo scrivere poesie, dal dipingere al cucinare, purché siano fatti bene, con recta ratio. Entro questo concetto così vasto, facilmente si pone una distinzione tra le arti connotate principalmente da bellezza e le arti connotate principalmente da utilità. Si tratta di una distinzione non escludente, nel senso che anche un tavolo, che è utile, può essere bello ed anche un monumento, che è bello, può essere utile, tuttavia l’opera d’arte bella è arte perché è bella, mentre l’opera di arte utile è arte perché è utile. Entro le arti belle, notiamo una grandissima varietà di operazioni e funzioni, che delineano i vari ambiti delle discipline artistiche. Proprio a questo livello si pone la problematicità di una definizione comune. Mi sembra che il modo migliore di procedere per contribuire alla definizione dell’arte sia cercare, adesso, una definizione delle diverse discipline artistiche. Una tradizione che risale a Plinio, ripresa anche da Leonardo, dice che la prima disciplina artistica è la pittura, da cui sono seguite poi la scultura e via via tutte le altre. Sappiamo che nel Rinascimento si è riflettuto molto sul “paragone delle arti”, e cioè sulla valorizzazione degli aspetti comuni e soprattutto di quelli diversi, al fine di capire quale fosse la regina delle arti. Ciò ha contribuito a una valorizzazione degli aspetti specifici delle singole discipline, con una forte consapevolezza dei percorsi tecnici, cui sono stati dedicati molti trattati e manuali, come per esempio il già citato Libro di pittura di Leonardo. Mi sembra che questa strada sia molto proficua, perché proprio partendo dalla pratica della pittura, della scultura, dell’architettura … si arriva a definire cosa siano ciascuna. Ed è anche importante che tale riflessione sia provenuta e provenga dai medesimi artisti, cosa che evita il senso di scollamento tra le arti e la teoria delle arti, così frequente nella contemporaneità.

Entro il percorso di ricerca di una definizione universale di arte, acquista un valore molto significativo la ricerca dei principi e delle regole che definiscono le singole discipline artistiche. Ciascuna ha un proprio specifico compito, mezzi e metodologie proprie, tradizioni e maestri, paradigmi e principi. Mi sembra un campo molto fecondo, che non nega sviluppi e progressi, ma nel contempo consente di identificare una disciplina e anche di coltivarla. Fornisce inoltre la strumentazione teorica per riconoscere la disciplina stessa, per affermare, per esempio, che Monet è pittore così come Giotto, ma anche per negare che gli allestimenti e le performances siano pittura. Infatti, le innovazioni che accadono in una disciplina possono far crescere notevolmente la disciplina stessa, ma ci sono delle innovazioni che, anche se spesso nascono dentro di essa, però ne ricadono fuori, e non ne fanno più parte. Così, per esempio, la pop art e gli allestimenti non rientrano nella disciplina della pittura, perché ne esorbitano i mezzi, i fini, la tradizione, l’ambito, e vanno a definire una disciplina diversa, nuova, con proprie finalità e modalità di esecuzione: non si tratta del superamento della pittura ma forse della nascita di una nuova disciplina artistica. La distinzione che si pone tra le arti tradizionali, pittura, scultura, architettura, poesia, musica … si pone anche nei confronti di quelle nuove, quali la fotografia, il cinema, etc. Per esempio, i fondamenti della pittura sono diversi da quelli dell’architettura, e anche se possono avere anche parti in comune, hanno scopi e regole diverse.

Dunque la definizione dell’arte deve essere tale da poter comprendere tutte le singole arti, ciascuna delle quali ha i propri principi e fondamenti che la distinguono dalle altre e la definiscono nella propria identità. (pubblicato su Zenit 04/10/2010) http://www.zenit.org/article-23950?l=italian

CHI È ARTISTA E CHI È ARTISTA CRISTIANO.

2012-01-07T04:07:00.000-08:00

Autoritratto 2010

Cosa vuol dire “essere artisti”? Chi è artista? Nella contemporaneità si è affermata l’opinione che essere artista non sia una condizione particolare, ma che ciascuno sia un artista, in quanto non servirebbero talenti e formazione, ma l’unico ingrediente necessario sarebbe la creatività libera da ogni schema. Nelle biografie di molti artisti del Novecento, emergono inoltre abitudini disordinate, atteggiamenti eccentrici, comportamenti autodistruttivi, tanto che sembrerebbe che tale tipo di vita sia un ingrediente necessario per riconoscere il vero artista, sia esso un pittore, uno scultore, un musicista, un poeta. Ma al di là di queste posizioni, evidentemente poco consistenti, rimane la domanda: chi è l’artista? cui possiamo aggiungere una domanda ulteriore, fondamentale per le nostre riflessioni: chi è l’artista cristiano? Nell'arte cristiana, ovvero nell’arte che è al servizio della Chiesa e che nei secoli è stata capace di annunciare Cristo e alzare un inno di lode a Dio attraverso inestimabili opere, ci sono regole o principi che individuano l’identità professionale, morale e spirituale dell’artista? Possiamo trovare un aiuto per la nostra riflessione, nel Libro di pittura scritto da Cennino Cennini alla fine del XIV secolo; egli innesta la storia della nascita dell’arte sugli eventi della creazione narrati nel libro della Genesi, e pone a fondamento della pratica artistica una riflessione di tipo morale: all'arte non si perviene con sete di guadagno, né per vanagloria, ma con un’umiltà e una perseveranza tali da sopportare ogni sacrificio necessario per impararne tutte le regole e praticarne tutti i principi.

Ulteriore aiuto alla riflessione può essere trovato nel Libro di pittura di Leonardo da Vinci, ovvero nella raccolta dei suoi appunti e dei suoi studi composta postuma dall’allievo Francesco Melzi e di cui abbiamo copia nel Codice Urbinate 1270 conservato nella Biblioteca Vaticana, di cui Carlo Pedretti ha fornito un’edizione critica nel 1995. Leonardo indica all’artista un cammino di formazione tecnico e morale, in cui hanno un ruolo fondamentale le regole e i principi praticati fino a diventare virtù, fino a proporre il superamento dei maestri in una gara di abilità e sapienza: “tristo l’allievo che non supera il maestro”.

Le certezze di Cennini e di Leonardo poggiavano su una solida tradizione, che non poneva in discussione l’importanza delle regole di formazione. Nell’antichità, possiamo trovarne esempi noti in Vitruvio e Plinio, ma anche in Columella per quanto riguarda l’arte dell’agricoltura. Si tratta di una tradizione che, con innovazioni e ripensamenti, arriva fino al XX secolo, testimoniata dagli innumerevoli trattati.

Da questa tradizione possiamo trarre l’importanza del binomio arte e regole, e soprattutto possiamo comprendere come tale impostazione sia realmente liberatoria per la creatività dell’artista. Nella lunga storia delle arti, le regole hanno giocato l’importante ruolo di formare gli artisti, di far crescere senza opprimere, di spronare senza imprigionare, di sciogliere senza legare. Le regole tracciano un percorso, rendendo accessibile una tecnica che può diventare il fondamento dell’azione, la condizione di possibilità per la crescita.

Oggi, riusciamo a comprendere l’importanza della tecnica e delle sue regole soltanto in campi molti ristretti; un esempio molto divulgativo riguarda il mondo dello sport: nell’atletica, nei tuffi, nello sci, nel calcio … la bella esecuzione è tale perché è anche gesto tecnico. Infatti, senza una adeguata preparazione tecnica, nessuno sport può essere praticato.

Nel campo delle arti gli esempi diventano più difficili. Nella musica rimane più evidente la necessità di possedere il linguaggio e la sua tecnica; nel campo della pittura, invece, le regole del mercato hanno preso sopravvento, aiutate dai critici che teorizzano che l’arte non deve avere vincoli e principi, se non appunto quelli -imperanti ma non esplicitati- dello stesso mercato. Così come la tanto reclamata libertà dell’artista da ogni regola spesso si traduce paradossalmente in dipendenze di tipo non-artistico, come l’alcool, le droghe o altri vincoli che coartano radicalmente la libertà della persona, ottundendo la ragione. Del resto, le teorie artistiche che sottolineano con una certa ossessiva ricorrenza che l’artista è un essere disadattato e solitario, finiscono quasi per prescrivere il malessere psichico ed esistenziale come un prerequisito fondamentale. Così l’arte che dovrebbe donare la felicità diventa un labirinto di dolore, interamente attraversato dall’ansia di successo. Cosicché alla figura dell’artista si sovrappone quella di Faust disposto a fare patti con il Diavolo, o quella di Prometeo, che sfida gli dei per rubargli il fuoco.

Il centro del percorso creativo dell’artista, in un siffatto contesto, è l’artista stesso. In un totale egotismo, l’arte esprime l’io dell’artista e null’altro.

Se riflettiamo bene, invece, comprendiamo che l’artista per essere tale dovrebbe possedere le regole del suo mestiere, e che il presupposto per violarle e superarle è appunto conoscerle. Inoltre il malessere e la perversione non sono richiesti all’artista in quanto tale, ma solo all’artista così come è teorizzato da certi critici e da certi mercanti contemporanei.

Se questo osservazioni valgono per l’artista in generale, a fortiori acquistano ragione nei confronti dell’artista cristiano.

Si può parlare di Cristo a partire da queste posizioni teoriche e raggiungere le alte vette dell’arte sacra cristiana? L’artista che lavora per la Chiesa può essere identificato dalla dissolutezza, dall’ignoranza del mestiere, dal narcisismo?

Non stiamo parlando di un giudizio sulla vita dell’artista, perché questo non dovrebbe interessare allo storico e al teorico dell’arte, ma stiamo riflettendo proprio sulle opere d’arte, sulla possibilità che senza una formazione tecnica e artistica, e senza virtù umane, si possano produrre opere belle adatte alla preghiera e alla liturgia. Inoltre, aggiungo una considerazione più importante, e cioè che per lavorare per Cristo, ad ogni livello e in ogni campo, c’è bisogno di una adesione a Cristo stesso. Con molta chiarezza Joseph Ratzinger spiega che la sacralità dell’immagine implica la vita interiore dell’artista, il suo incontro con il Signore: «La sacralità dell’immagine consiste proprio nel fatto che essa deriva da un vedere interiore e così conduce a un vedere interiore. Deve essere frutto di una contemplazione interiore, di un incontro credente con la nuova realtà del Risorto e, in questo modo, deve introdurre nuovamente ad uno sguardo interiore, nell’incontro orante con il Signore» (Joseph Ratzinger, Teologia della liturgia, Libreria editrice Vaticana, Città del Vaticano 2010, p. 131). Aggiunge anche che «la dimensione ecclesiale è essenziale all’arte sacra» (ibid.), mettendo all’attenzione che l’artista cristiano non può vivere al di fuori della Chiesa stessa.

Gesù nel Vangelo di Luca ci avverte: “là dove è il vostro tesoro, là sarà anche il vostro cuore” (Lc 12,34) . Se il nostro tesoro non è Cristo, ma siamo noi stessi, i nostri vizi, il successo, allora non si ha il cuore adatto alla produzione di opere di arte sacra. Ancora ci insegna Gesù che “non servitore può servire due padroni [...] non potete servire Dio e la ricchezza” (Lc 16,13) . Dunque l’artista cristiano deve fare la scelta radicale di porre Cristo come unico Signore della sua vita e della sua arte. Ciò implica anche l’umiltà di un percorso di formazione, artistica, morale e spirituale, nella convinzione che il lavoro artistico è una vocazione: “Ciascuno viva secondo la grazia ricevuta, mettendola a servizio degli altri, come buoni amministratori di una multiforme grazia di Dio. Chi parla, lo faccia con parole di Dio; chi esercita un ufficio lo compia con l’energia ricevuta da Dio, perché in tutto venga glorificato Dio per mezzo di Gesù Cristo, al quale appartiene la gloria e la potenza nei secoli dei secoli. Amen” (1Pt 4,10-11). (pubblicato su Zenit 20/9/2010) http://www.zenit.org/article-23782?l=italian

NECESSITÀ DI RELAZIONE TRA BELLEZZA E ARTE ?

2012-01-07T03:36:00.000-08:00

Catalogo mostra personale

Le teorie estetiche contemporanee propongono definizioni dell’arte estremamente fluide, addirittura liquide, apparentemente elastiche ed attraversabili, spesso però si rivelano poi estremamente rigide, con confini invalicabili. Uno di questi confini, surrettiziamente elevato, riguarda la perentoria separazione di arte e bellezza, un altro confina al di fuori dell’arte ogni riferimento alla trascendenza. Questa impostazione pone non pochi problemi teoretici per rintracciare una definizione del concetto di arte.

Vogliamo affrontare la questione del rapporto tra arte e bellezza, tra arte e trascendenza, da un punto di vista particolare, ovvero riflettendo sul Magistero della Chiesa. In esso troviamo non solo indicazioni che hanno valore per i credenti, ma anche la fondazione seria e rigorosa di un discorso che si propone come vero per ogni uomo.

Nella esortazione apostolica Sacramentum Caritatis, Benedetto XVI riflettendo sullo spirito della liturgia, pone in essere una riflessione sull’arte al servizio della celebrazione, fondata sul legame profondo tra “bellezza e liturgia”; in modo particolare leggiamo: «Lo stesso principio vale per tutta l'arte sacra in genere, specialmente la pittura e la scultura, nelle quali l'iconografia religiosa deve essere orientata alla mistagogia sacramentale. Un'approfondita conoscenza delle forme che l'arte sacra ha saputo produrre lungo i secoli può essere di grande aiuto per coloro che, di fronte a architetti e artisti, hanno la responsabilità della committenza di opere artistiche legate all'azione liturgica. Perciò è indispensabile che nella formazione dei seminaristi e dei sacerdoti sia inclusa, come disciplina importante, la storia dell'arte con speciale riferimento agli edifici di culto alla luce delle norme liturgiche. In definitiva, è necessario che in tutto quello che riguarda l'Eucaristia vi sia gusto per la bellezza. Rispetto e cura dovranno aversi anche per i paramenti, gli arredi, i vasi sacri, affinché, collegati in modo organico e ordinato tra loro, alimentino lo stupore per il mistero di Dio, manifestino l'unità della fede e rafforzino la devozione» (n. 41, corsivo aggiunto).

L’arte sacra, al servizio della liturgia, è finalizzata alla “mistagogia sacramentale”, e deve essere impregnata di “gusto per la bellezza”. Sospendiamo per ora, rimandandone l’analisi a un altro articolo, l’affermazione che è “indispensabile” che seminaristi e sacerdoti conoscano la storia dell’arte, per formare il gusto alla bellezza.

Soffermiamoci, invece, sulla relazione intima e inscindibile di arte sacra e bellezza, fondata nel cuore della stessa liturgia; nello stesso documento ancora leggiamo: «La bellezza della liturgia è parte di questo mistero; essa è espressione altissima della gloria di Dio e costituisce, in un certo senso, un affacciarsi del Cielo sulla terra. Il memoriale del sacrificio redentore porta in se stesso i tratti di quella bellezza di Gesù di cui Pietro, Giacomo e Giovanni ci hanno dato testimonianza, quando il Maestro, in cammino verso Gerusalemme, volle trasfigurarsi davanti a loro (cfr Mc 9,2). La bellezza, pertanto, non è un fattore decorativo dell'azione liturgica; ne è piuttosto elemento costitutivo, in quanto è attributo di Dio stesso e della sua rivelazione. Tutto ciò deve renderci consapevoli di quale attenzione si debba avere perché l'azione liturgica risplenda secondo la sua natura propria» (n. 31, corsivo aggiunto).

La bellezza, in quanto attributo di Dio, è elemento costitutivo della liturgia e dunque dell’arte sacra. Si tratta di una implicazione preziosa, che àncora la bellezza dell’arte sacra in Dio.

Anche in una riflessione esterna all’ambito liturgico e sacramentale, una seria considerazione di cosa sia l’arte mostra come la bellezza ne sia comunque attributo costitutivo, perché ogni artista opera a immagine di Dio creatore, e perché il bello è una proprietà trascendentale dell’essere, un attributo cioè che tutto ciò che è possiede, proprio perché partecipa dell’essere di Dio, in quanto creato.

Questo percorso è tracciato da Giovanni Paolo II nella Lettera agli artisti del 1999, rivolta universalmente a tutti gli artisti, definiti “geniali costruttori di bellezza”. In questo modo Giovanni Paolo II indica all’artista il suo proprio campo d’azione, sottolinea il cuore della sua stessa identità. Non si tratta di una considerazione puramente descrittiva o la constatazione di un dato di fatto, ma è quasi l’enunciazione di un principio, l’esortazione a un rinnovato connubio tra arte e bellezza.

La definizione “geniali costruttori di bellezza” è complessa e profonda in ogni suo termine. Il sostantivo “costruttori”, rimanda alla classica definizione di ars come “recta ratio factibilium”, cioè a un ambito di produzione: l’artista è un artefice. Viene così richiamato un ambito entrato purtroppo in disuso in molte teorie dell’arte, sprezzanti nei confronti della reale produzione artistica. L’aggettivo “geniale” dialoga con tutta la storia della riflessione estetica, sottolineando nel possesso del “genio” la peculiarità dell’arte rispetto all’artigianato e alle altre produzioni tecniche. Ma è il complemento della “bellezza” il vero cuore della definizione: la bellezza è l’oggetto e la finalità dell’arte stessa. Questa sottolineatura, che si pone in continuità con una multimillenaria tradizione, è audacemente contrastante con le tante contemporanee estetiche del brutto che teorizzano la bruttezza come vero campo artistico o ancor peggio propongono una assoluta indifferenza verso il bello e il brutto. Giovanni Paolo II ricolloca l’arte nel territorio della bellezza, sottoposta alle regole del fare, nel riconoscimento di quel dono particolare che usualmente si chiama “genio” e che, nel contesto della Lettera agli artisti stessa, si svela come un talento naturale e un dono dello Spirito Santo.

L’imprescindibilità della bellezza in tutte le arti –pittura, scultura, architettura …– implica necessariamente un ripensamento della stessa nozione di bellezza, che, come mostreremo in altri prossimi articoli, trova la propria migliore chiarificazione nella tradizione aristotelico-tomista medievale e rinascimentale.

(pubblicato su Zenit 06/09/2010) http://www.zenit.org/article-23584?l=italian

RODOLFO PAPA: RIFLESSIONI SULL'ARTE

2012-01-07T02:50:00.000-08:00

RODOLFO PAPA: RIFLESSIONI SULL'ARTE: Rodolfo Papa, Torre di Babele , 2005 Con questo articolo si apre la rubrica “Riflessioni sull’arte” in cui, con cadenza quindicinale, s...

RIFLESSIONI SULL'ARTE

2012-01-07T02:47:00.000-08:00

Rodolfo Papa, Torre di Babele, 2005

Con questo articolo si apre la rubrica “Riflessioni sull’arte” in cui, con cadenza quindicinale, si affronterà la questione dell’arte e dell’arte sacra in tutte le sue diverse dimensioni: teoretica, critica, tecnica, storiografica, filosofica, teologica, liturgica, antropologica … . Lo scopo è condurre una riflessione sulle complesse e urgenti problematiche che attorniano l’arte, tenendo conto di tutti gli aspetti che ne compongono il vasto territorio. La rubrica sarà tradotta nelle varie lingue delle redazioni di Zenit, per costituire un territorio di riflessione internazionale, perché la questione dell’arte non può e non deve essere affrontata in maniera provinciale e isolata, ma richiede il contributo di tante persone in ogni luogo del mondo. E poiché scriviamo da Roma, il nostro intento è quello di essere universali, cioè cattolici.

L’arte è un argomento che desta interesse: lo dimostra lo spazio che occupa su quotidiani, riviste di vario genere, mass media. Spesso però, la modalità di affrontarla è scadente, troppo generica e superficiale. A volte, affiora l’eco di vecchie discussioni, sorpassate dagli eventi e dalla storia, in un meccanismo dialettico inceppato e ormai immobile.

L’arte vive nel tempo, ha sue proprie caratteristiche costanti e insieme un suo incessante divenire. Oggi, sembra invece che, paradossalmente, si rifiuti la dimensione perenne dell’arte, usando argomentazioni ormai vecchie.

Il dinamismo delle correnti e dei movimenti artistici, che tanto ha segnato il primo Novecento, sembra essersi ora arenato in un meccanismo scontato. Le avanguardie sono divenute vere e proprie accademie, e quello spirito “giovanilistico” che le ha attraversate dall’interno per tutta la prima metà del secolo scorso è mutato in una struttura gerontocratica. Si potrebbe dire che quegli artisti che quando erano giovani inneggiavano alla rivoluzione rispetto allo status quo, ora sono invece attempati e amano la normalizzazione, avendo reso la stessa rivoluzione uno status quo. Leggiamo così gli interventi di critici d’arte quasi ottantenni che si ripropongono eternamente uguali, quasi consumati pubblicitari di se stessi. Negli anni Sessanta e Settanta si assisteva spesso all’improvvisa nascita di una star internazionale giovanissima o quasi, mentre oggi, per esempio, le cosiddette “archistar” (e cioè i “divi” dell’architettura) sono perlopiù settantenni.

Si impone, allora, prima di tutto una riflessione sul tempo e su cosa sia rimasto di quello che il Novecento ha prodotto. Una seria domanda su cosa sia avanguardia e cosa sia tradizione richiede una riflessione approfondita su cosa sia l’arte. La vera carenza del modo contemporaneo divulgativo di affrontare l’arte consiste nell’aggirare sempre la questione del suo statuto.

La critica d’arte, l’estetica, la filosofia dell’arte, dovrebbero impegnarsi non solo nell’approfondimento di questioni, ma dovrebbero provare a fornire un definizione universale di arte capace di abbracciare ogni arte e ogni singola disciplina, a partire dalla quale cercare di rendere ragione delle singole arti, tenendo conto della loro storia ma anche della loro struttura, del loro statuto, della loro finalità.

L’intento è molto complesso, e richiede una molteplicità di competenze e di analisi.

Lo scopo di questa rubrica è cercare di affrontare la questione dell’arte da molte angolazioni diverse, quasi approntando diversi sistemi di lenti, per mettere a fuoco particolari campi d’indagine e, insieme, l’immenso territorio delle arti. Per fare questo, occorre usare contemporaneamente una metodologia teoretica e una riflessione storiografica, facendo tesoro dei risultati di discipline diverse, per non restringere il discorso in un campo aprioristicamente determinato.

Ci proponiamo di affrontare riflessioni su cosa sia l’arte e insieme questioni particolari interne alle varie arti, ripercorrere la validità delle proposte estetiche presenti nella storia del pensiero e insieme di verificare le varie e molte teorie contemporanee; una attenzione particolare sarà rivolta alla questione dell’arte sacra, che sempre più sta divenendo centrale, per le sue implicazioni di ordine pastorale, ecclesiologico, liturgico.

Entro questo orizzonte, ci soffermeremo a lungo nel cercare di tracciare l’identikit dell’artista d’arte sacra, riflettendo sulle caratteristiche professionali, umane, spirituali implicate dai molti ruoli del suo stesso lavoro (liturgico, devozionale, catechetico, morale, contemplativo), meditando sui ricchi contenuti del Magistero della Chiesa.

Si cercherà, dunque, di mantenere nel possibile l’ampiezza di riflessione implicata dall’arte, riconoscendo che questa ampiezza impone una molteplicità di riflessioni specialistiche e, insieme, l’unitarietà di un orizzonte teoretico complessivo. Forse non si troverà risposta a tutte le domande, ma nessuna domanda dovrebbe rimanere inascoltata, anche se possono avere una risposta corretta solo le domande corrette, infatti a una domanda sbagliata la risposta è necessariamente sbagliata.

(pubblicato su Zenit 06/09/2010) http://www.zenit.org/fulltext-2?l=italian&3280