giovedì 9 aprile 2015

ACCADEMIA URBANA DELLE ARTI Ass. Cult. Corsi presso lo Studio d’Arte del maestro Rodolfo Papa


ACCADEMIA URBANA DELLE ARTI Ass. Cult.
Corsi presso lo Studio d’Arte del maestro Rodolfo Papa
Piazza E. Dunant 55 – Roma
per informazioni: rodolfo_papa@infinito.it 

«L’arte può essere oggi il destriero che, con la bellezza, riporta la verità e il bene dentro la città» dal Manifesto dell’Associazione

« L’Associazione ha per scopo: promuovere la formazione sociale, culturale e professionale degli associati e di terzi, con speciale attenzione alle belle arti, alla musica, alle lettere ed alla filosofia, anche in collaborazione con altre istituzioni culturali, scolastiche o accademiche; organizzare corsi di formazione orientati alla qualificazione umana, culturale, artistica e professionale, anche sviluppando servizi nel settore del tempo libero;  organizzare iniziative culturali, artistiche e ricreative» (art. 4 dello Statuto della Associazione)

Sono previsti tre corsi:
I. Tecniche del disegno
II. Tecniche pittoriche
III. Arte Sacra
Quota di associazione e iscrizione al corso: 200 euro
Sconto di 50 euro sulla quota di iscrizione, per gli iscritti entro maggio 2015.
Quota mensile: 150 euro
Calendario: dalla prima settimana di ottobre 2015 all’ultima settimana di maggio 2016

Sarà fornito diploma di partecipazione
Mostra finale delle opere degli allievi con consegna dei Diplomi

Al momento dell’iscrizione, verrà fornito l’elenco del materiale da acquistare.
Per i partecipanti al corso: Sconto del 15% presso Ditta Poggi, via Merry del Val (Trastevere



I CORSO – Tecniche del disegno
«Dico e confermo che ‘l disegnare in compagnia è molto meglio che solo, per molte ragioni» Leonardo, Libro di pittura, II, 71
Max 10 persone - GIOVEDI’ ore 18-21
-          Teoria delle ombre e del chiaroscuro
-          Rudimenti di anatomia
Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

II CORSO – Tecniche pittoriche
«So benissimo, com’ogni uomo che non vive nelle nuvole, che si possono creare opere indimenticabili con mezzi scarsi quando si ha del genio o per lo meno dell’ingegno, ma quello che non è permesso è l’ignoranza. E, per quanto io sappia, non v’è pittore che si rispetti, antico o moderno, che abbia ignorato e che ignori la tecnica della pittura» Giorgio de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, 1928
Max 10 persone - MERCOLEDI ore 18-21
-          Tecnica della pittura ad olio e dei colori
-          Composizione delle tinte nella pittura
Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

III CORSO – Arte sacra
«Si raccomanda inoltre di istituire scuole o accademie di arte sacra per la formazione degli artisti, dove ciò sembrerà opportuno. Tutti gli artisti, poi, che guidati dal loro talento intendono glorificare Dio nella santa Chiesa, ricordino sempre che la loro attività è in certo modo una sacra imitazione di Dio creatore e che le loro opere sono destinate al culto cattolico, alla edificazione, alla pietà e alla formazione religiosa dei fedeli» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium,  n. 127: “Formazione degli artisti”
«I  chierici, durante il corso filosofico e teologico, siano istruiti anche sulla storia e sullo sviluppo dell'arte sacra, come pure sui sani principi su cui devono fondarsi le opere dell'arte sacra, in modo che siano in grado di stimare e conservare i venerabili monumenti della Chiesa e di offrire consigli appropriati agli artisti nella realizzazione delle loro opere» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 129:  “Formazione artistica del clero”
Max 10 persone - MARTEDI ore 15-18
-          Disegno, pittura e realizzazione di un soggetto sacro
-          Approfondimento di iconologia e iconografia
Testo di riferimento: R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.


martedì 7 aprile 2015

La devozione e la Pietra dell’Unzione. Il Cristo Morto di Andrea Mantegna.

La famosissima tela del Cristo Morto, conservata oggi alla Pinacoteca di Brera a Milano, fu  dipinta da Andrea Mantegna, probabilmente per la cappella che aveva intenzione di decorare come sepoltura per sé e i suoi cari nella chiesa di Sant’Andrea a Mantova. In realtà poco sappiamo della destinazione ufficiale di questo dipinto, se non il fatto che alla morte del Mantegna era ancora nella sua bottega e che giunse come eredità al figlio Ludovico.
La critica ha sempre sottolineato la strabiliante abilità tecnica dimostrata dal Mantegna nel costruire uno scorcio prospettico talmente perfetto da divenire proverbiale nell’ambito degli studi storico- artistici, ma forse non ne è stato mai affrontato a sufficienza il significato iconologico, svelandone l’aspetto contemplativo-devozionale.
La tela raffigura il corpo di Cristo morto, deposto dalla croce, semicoperto da un candido lenzuolo e disteso su una lastra di pietra rossa, certamente identificabile nella cosiddetta Pietra dell’Unzione, la preziosissima reliquia venerata a Costantinopoli fino alla conquista dei Turchi Ottomani nel 1453. In questo dipinto i segni della Passione del Redentore sono esibiti allo sguardo del fedele orante  e le mani sono dipinte per mettere in risalto i fori dei chiodi in tutto il loro terrificante aspetto, i piedi sono posti rilasciati con una diversa inclinazione, nella fedele ricostruzione della postura sovrapposta e asimmetrica assunta sulla croce. La testa è posta su di un cuscino, atto di pietà offerto dalle Pie donne e dai discepoli rimasti fedeli nel momento della tragedia del Golgota. A destra del cuscino scorgiamo il vaso degli unguenti,  portato dalle donne per preparare il corpo e lasciato in fretta vicino al corpo del Signore perché è  Parasceve, e di lì a poco bisognerà abbandonare il sepolcro per ritornare poi all’alba della Domenica per finire di pulire e profumare l’Amato e completare il pietoso rito della sepoltura.
Sulla sinistra sono rappresentate tre figure dolenti: le più vicine sono facilmente identificabili con la Madonna, dipinta mentre si deterge le lacrime con un fazzoletto, e con san Giovanni, il discepolo che Gesù amava, il fedele amico che non lo abbandona neanche ai piedi della croce. La terza figura, più nascosta, posta in alto e visibile solo in parte, potrebbe essere il ritratto della Maddalena. Tutta la scena è ambientata in un luogo chiuso, la stanza fredda del sepolcro, rischiarata appena da una debole luce che giunge dalla destra di chi guarda. All’estrema destra della parete di fondo si scorge un’apertura che conduce in una stanza completamente buia, richiamo evidente al buio della morte che il sepolcro porta con sé come simbolo doloroso del mistero della Passione di Cristo.
L’impostazione del dipinto risulta assolutamente originale rispetto a tutta la tradizione iconografica dell’Europa del nord (Vesperbild ), dove Maria è seduta e accoglie sulle gambe il corpo di Cristo morto, ripresa per esempio da Michelangelo nella Pietà Vaticana o nelle innumerevoli pietà dipinte tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, e risulta diversa anche dall’impianto della Imago pietatis (immagine di pietà) caratterizzata dalla presenza eretta di Cristo morto, sostenuto da angeli o dalla Vergine Maria con san Giovanni e a volte da Giuseppe d’Arimatea o anche da Nicodemo. Quest’ultima tipologia di dipinto devozionale aveva generalmente la forma quadrata o a lunetta (semicerchio) dove Cristo e gli altri personaggi venivano  rappresentati a mezza figura, ed era utilizzata come parte alta di un polittico (in questo caso prendeva il nome di cimasa) o inserita in un ambiente architettonico, appunto in una lunetta.
Mantegna dipinge una tela di straordinaria capacità emotiva, perché consente al fedele di poter contemplare tutte e cinque le ferite di Cristo contemporaneamente: nessun dipinto, né occidentale né orientale, mostra questo tipo di rappresentazione scorciata, cioè in prospettiva, ma tutti si limitano ad una visione laterale oppure sindonica, cioè dall’alto, del corpo di Cristo come nel caso degli epitafi (tessuti ricamati con scene evangeliche tipiche della tradizione liturgica della chiesa orientale e parte integrante dell’arredo liturgico degli altari).
La Pietra dell’Unzione non compare nei testi evangelici, che però fanno chiaro riferimento all’unzione del corpo di Cristo con aloe e mirra. Tra il 1169 e il 1170, durante il regno di Emanuele Comneno, la reliquia della Pietra dell’Unzione giunge da Efeso (dove la tradizione narra che l’aveva portata Maddalena da Gerusalemme e dove fu venerata per secoli) a Costantinopoli. Di questa traslazione abbiamo delle precise descrizioni nelle fonti greche e in particolare in un testo di Niceta Coniata dedicato alle gesta dell’Imperatore Comneno, dove si legge che la pietra fu portata a spalla dallo stesso imperatore nella chiesa della Vergine di Pharos e che successivamente fu collocata in prossimità della sepoltura dell’imperatore nella chiesa del Pantocrator, dove ancora si può ancora individuare il luogo di collocazione. Molti pellegrini occidentali tra il XIII e il XV secolo ne riportano delle dettagliatissime descrizioni, che corrispondono esattamente alla lastra che Mantegna dipinge nella tela del Cristo morto: la lastra è rossa, coperta di macchie bianche, simili, seconde le descrizioni, a gocce di cera o a gocce d’acqua gelata, che si credevano essere state causate dalle lacrime della Vergine Maria al momento della preparazione alla sepoltura del corpo morto del figlio, secondo l’usanza ebraica. Dopo la conquista di Costantinopoli, moltissime trattative furono intraprese con il figlio di Maometto II, Bajezid II, sia da parte dei veneziani sia da parte dal re di Francia, per riportare la reliquia alla devozione della cristianità, ed anche il cardinal Bessarione se ne fece interprete, organizzando delegazioni diplomatiche, purtroppo infruttuose. In quel momento, molti artisti vennero incaricati di dipingere opere dedicate a questa reliquia per offrirle alla devozione popolare, e sicuramente in questo contesto ci fu anche il personale interessamento di Andrea Mantegna, che volle dipingere il Cristo morto, con un preciso intento devozionale.
Ciò che fu sottratto al culto, con la conquista di Costantinopoli, venne dunque risarcito all’interno della pietà devozionale con un capolavoro artistico:  l’artista ancora una volta si pone come testimone diretto degli eventi e accompagna per mano il fedele nel luogo dell’Unzione del corpo del Salvatore, in una ricostruzione puntuale dei fatti e degli oggetti, fedele alla tradizione per permettere al cuore devoto di vedere le ferite di Cristo e le lacrime di Maria, piangendo sui tragici fatti della cronaca contemporanea. I luoghi santi della vita di Gesù, le sante reliquie, i luoghi delle più antiche comunità cristiane sono persi, ma non la devozione e la preghiera; l’arte ha contribuito per mantenerle vive.

Die Hingabe und der Salbstein Die Beweinung Christi von Andrea Mantegna

Das außerordentlich berühmte und heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand aufbewahrte Gemälde der Beweinung Christi wurde von Andrea di Mantegna möglicherweise für die Gestaltung der Grabkapelle für sich und seine Angehörigen in der Kirche Sant’Andrea in Mantua geschaffen. In Wahrheit wissen wir wenig über die offizielle Bestimmung dieses Bildes. Bekannt ist nur der Umstand, dass es sich zum Zeitpunkt des Todes Mantegnas noch in dessen Werkstatt befand und an seinen Sohn Ludovico vererbt wurde.Kritiker betonten stets die von Mantegna bewiesenen erstaunlichen technischen Fähigkeiten bei der Darstellung einer derart vollkommenen perspektivischen Verkürzung, dass sie im Bereich der historisch-künstlerischen Studien sprichwörtlich wurde. Möglicherweise wurde jedoch die ikonologische Bedeutung nie ausreichend betont und stattdessen der kontemplativ-anbetende Aspekt offenbart.
Das Gemälde zeigt den Leib des gestorbenen und vom Kreuz abgenommenen, auf einer roten Marmorbank liegenden und halb von einem weißen Leintuch bedeckten Christus. Sicherlich kann er im sogenannten Salbstein identifiziert werden, die kostbare in Konstantinopel verehrte Reliquie, die von den Türken des osmanischen Reichs im Jahr 1453 erobert wurde. In diesem Bild werden die Zeichen der Passion des Erlösten dem Blick des betenden Gläubigen offenbart, die Hände sind gemalt, um die von den Nägeln hinzugefügten Öffnungen in ihrem gesamten schrecklichen Anblick darzustellen. Die Füße sind in der treuen Nachbildung der überlagerten und asymmetrischen Position auf dem Kreuz entspannt und in einer anderen Neigung dargestellt. Als Akt der Pietät der frommen Frauen und den im Augenblick des Dramas von Golgota treu gebliebenen Jüngern ruht der Kopf auf einem Kissen. Rechts von dem Kissen befindet sich das von den Frauen zur Vorbereitung des Körpers gebrachte Salbgefäß, das sie in der Eile aufgrund des Rüsttages neben dem Leib des Herrn stehen lassen. Kurze Zeit später gilt es, das Grab zu verlassen um dann am Sonntag bei Tagesanbruch, um für den Abschluss der Reinigung und des Parfümierens des Geliebten und den frommen Ritus der Beerdigung zurückzukommen.
Links befinden sich drei schmerzerfüllte Figuren: Am nächsten und leicht erkennbar sind die Gottesmutter, die sich mit einem Tuch ihre Tränen trocknet und der hl. Johannes, der von Jesus geliebte Jünger; jener treue Freund, der ihn auch am Fuß des Kreuzes nicht verließ. Bei der dritten Figur, die verborgener, oben angeordnet und nur teilweise sichtbar ist, könnte es sich um ein Abbild der Magdalena handeln. Die gesamte Szene spielt sich in einem geschlossenen Raum ab – die kalte Grabkammer, die von einem aus der Perspektive des Betrachters von rechts kommendem Licht fast unmerklich erleuchtet wird. Am rechten Rand der Grundwand erblickt man eine in ein vollkommen dunkles Zimmer führende Öffnung als Ausdruck der Dunkelheit des Todes, der mit dem Grab als schmerzvolles Symbol des Mysteriums der Passion Christi dient.
Die Konzeption des Gemäldes zeigt sich im Vergleich zur gesamten ikonographischen Tradition Nordeuropas (Vesperbild), die Maria sitzend zeigt, während der Leichnam Christi auf ihren Beinen ruht, als vollkommen authentisch. Wieder aufgegriffen wird diese Darstellung beispielsweise von Michelangelo in der vatikanischen Pietà oder den zahllosen zwischen dem Ende des 15. Jahrhunderts und dem Beginn des 16. Jahrhunderts angefertigten Pietà-Darstellungen und erweist sich verschieden von der Ausführung des durch einen aufrechten Leichnam Christi gekennzeichneten „Imago pietatis“ (Pietà-Bildes), der von Engeln und der Jungfrau Maria in Begleitung des hl. Johannes und manchmal von Joseph von Arimathäa oder Nikodemus gestützt wird. Der zuletzt genannte devotionale Gemäldetypus wies im Allgemeinen die Form eines Quadrates oder einer Lünette (Halbkreis) auf, in der Christus und die weiteren Figuren halbfigürlich dargestellt waren. Sie wurde als der obere Teil eines Polyptydions verwendet oder fügte sich in ein architektonisches Umfeld – eine Lünette – ein.
Mantegna schuf ein Gemälde außerordentlicher emotionaler Dichte, denn das Werk ermöglichte dem Gläubigen die zeitgleiche Betrachtung aller fünf Wundmale Jesu. Kein anderes westliches oder östliches Bild weist diese Art der verkürzten, d.h., perspektivischen, Darstellung auf. Es kommt stets zur Beschränkung auf eine seitliche oder syndonische, d.h., von oben stammende Darstellung des Leichnams Christi wie im Falle der „Epitaphen“ (mit Bibelszenen bestickte Stoffe, die ein charakteristisches Merkmal der liturgischen Tradition der Ostkirche und einen integralen Bestandteil der liturgischen Altarausstattung darstellen).
Der Salbstein erscheint in den Texten des Evangeliums, die jedoch einen klaren Verweis auf die Verwendung von Aloe und Myrrhe für die Salbung des Leichnams Christi enthalten. Zwischen 1169 und 1170 und somit unter der Herrschaft von Manuel Komnenos, gelangte die Reliquie des Salbsteins  von Ephesus (wohin er der Überlieferung nach von Magdalena aus Jerusalem gebracht wurde und jahrhundertelang verehrt wurde) nach Konstantinopel. Genaue Beschreibungen dieser Übertragung liefern griechische Quellen und insbesondere ein Text von Niceta Coniata zur Geste des Kaisers Komnenos, wonach der Stein von ihm selbst auf den Schultern in die Kirche zur Jungfrau von Pharos getragen wurde und anschließend eine Unterbringung nahe seines Grabes in der Kirche des Pantokrator erfolgte, in der der Ort der Aufbewahrung nach wie vor identifizierbar ist. Viele westliche Pilger fertigten zwischen dem 12. und dem 15. Jahrhundert detaillierte Beschreibungen zu diesem Unterfangen an. Sie entsprechen genau jener Tafel, die Mantegna in das Tuch des Leichnams Christi ausgeführt hatte: Es handelt sich um eine rote, von weißen Flecken bedeckte Tafel. Diese Flecken ähneln laut den Beschreibungen Wachstropfen oder gefrorenen Wassertropfen, deren Entstehung man auf die Tränen der Jungfrau Maria im Augenblick der Vorbereitung des verstorbenen Sohnes auf die Beerdigung gemäß der jüdischen Tradition zurückführte. Nach der Eroberung Konstantinopels erfolgten viele Verhandlungen mit dem Sohn Mohammeds II. Bajezid II.; sowohl seitens der Venezianer als auch des Königs von Frankreich, um die erneute Zurverfügungstellung der Reliquie für eine Verehrung durch die Christen. Auch Kardinal Bessarione trat vermittelnd ein und veranstaltete diplomatische Delegationen, die sich bedauerlicherweise als vergeblich herausstellten. In diesem Augenblick erhielten viele Künstler den Auftrag, dieser Reliquie gewidmete Gemälde zu schaffen, um sie der Volksverehrung zugänglich zu machen. Gewiss bestand in diesem Kontext auch persönliches Interesse seitens Andrea Mantegna, der die Beweinung Christi mit einer genauen devotionalen Absicht malen wollte.
Eine Wiedergutmachung für das, was dem Kult mit der Eroberung Konstantinopels genommen wurde, gelangte dann mit einem Meisterwerk der Kunst in das Innere der devotionalen Pietät: Der Künstler stellt sich einmal mehr als direkter Zeuge der Geschehnisse dar und führt den Gläubigen an der Hand an den Ort der Salbung des Leichnams des Retters. Dies erfolgt in einer exakten Rekonstruktion der Fakten und Objekte in treuer Entsprechung mit der Tradition, die dem ergebenen Herzen den Anblick der Wundmale Christi und der Tränen Mariens und ein Beweinen der tragischen Begebenheiten des aktuellen Tagesgeschehens erlaubt. Die heiligen Orte des Lebens Jesu, die heiligen Reliquien, die Orte der ältesten christlichen Gemeinden sind verlorengegangen, jedoch nicht die Anbetung und das Gebet; die Kunst hat einen Beitrag dazu geleistet, sie lebendig zu erhalten.

venerdì 27 marzo 2015

Sakrale Kunst und das "Depositum Fidei". Ein theologischer Einsatz

J. Kounellis
Im kirchlichen Lehramt finden wir zu den Fragen in Zusammenhang mit sakraler Kunst Hinweise auf die Geschlossenheit der narrativen Darstellung des Glaubensgutes. Mit anderen Worten ist das Glaubensbekenntnis das im Zentrum des künstlerischen Schaffens befindliche Subjekt. Bei der sakralen Kunst handelt es sich um die Poetik eines Gott lobpreisenden Gläubigen, um den ungebrochenen Mut, Christus zu bejahen ohne auch nur eine einzige Glaubenswahrheit zu verlieren.Bedauerlicherweise hat sich die ästhetische Auffassung aufgrund der verlorengegangenen Einheit der Wissensbereiche und der Abstufung der Kunst auf eine unbedeutende Ebene der Erkenntnis oft auf Emotionen und prä-linguistische oder a-linguistische Gemeinplätze reduziert und es hat sich eine unvermittelte Ablehnung der vom Christentum eigens für sie erfundenen wirksamen Erwerbungen vollzogen. Zieht man die richtigen Schlüsse aus einer Reihe von Studien, in die sich jene von H. Belting, L. Shiner, A. Danto und Didi-Huberman einfügen, so würden diese zu der Behauptung führen, dass das Christentum die uns bisher bekannte und zuvor nicht existente Kunst erfunden habe, die in einem hypothetischen „danach“ insofern nicht mehr vorhanden sein werde, als die Kunst nach den durchaus komplexen religiösen und politischen Riten der Antike erst mit dem Christentum entstanden und zwischen dem XII. und XIII. Jahrhundert[1]zur Entfaltung gekommen sei. Durch den Zweifel und das Ärgernis des modernen und postmodernen Menschen wurde das künstlerische Wirken allmählich wieder in die Dunkelheit des Schamanismus vertrieben.
Anstatt nach der ursprünglichen suchen manche Theoretiker nach einem Archetypus der Kunst und glauben, diesen in der konzeptuellen oder armen Kunst zu finden. Einige versuchen sogar, mit dieser an gnostische Phänomene gebundenen Form Kunst für die Liturgie zu produzieren, was eine Beleidigung des „Glaubenssinns“ der Gläubigen darstellt und etwas auferlegt, mit dem das Christentum nichts gemein hat, indem die Mittel und die Aufgaben der sakralen Kunst missverstanden werden und es zu einer Verfälschung des letztendlichen Ziels – Gott zu preisen und Herz und Geist der Menschen Gott zu bringen – kommt.
Oft bevorzugt man die Darstellung der Wirren des Reflexionsprozesses mancher Untersuchungen, was eine Verwechselung mit dem Glauben darstellt, als ob es sich dabei um die höchste Stufe des tiefen Denkens handle, die in der Anstrengung gezeigt wie in Beaubourg von Piano & Rogers aus dem Jahr 1977; ein Gebäude, in dem alles außen liegt, alle Innereien sichtbar sind und das Innere leer ist; nur ein neutraler Ort ohne Identität, der sie jedes Mal annimmt, wenn man mit ihr selbst in Kontakt tritt.
Wie Leonardo da Vinci meisterhaft erklärte, bewegt sich die Kunst wie jede Form der Erkenntnis in jenem Halbschatten, in den nicht die gesamte Fülle des Lichtes vordringt und der es uns dennoch ermöglicht zu sehen, zu erkennen und zu bejahen; sakrale Kunst hat die Aufgabe, den Glauben zu bejahen – durch die Darstellung Jesu Christi und der von ihm erleuchteten Realität in ihrer ganzen Fülle.[2]
Beaubourg Centre Pompidou

FUSSNOTEN
[1]Vgl. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra (Reden zur sakralen Kunst), Cantagalli, Siena 2012.
[2]Vgl. R. Papa, Papa Francesco e la missione dell’arte sacra (Papst Franziskus und die Mission der sakralen Kunst), Cantagalli, Siena 2015 (in print).

L'arte sacra e il Deposito della Fede. Un'impresa teologica

Quando leggiamo il Magistero della Chiesa sulle questioni dell’arte sacra, troviamo indicazioni che ci dirigono verso la compiutezza della rappresentazione narrativa del deposito della Fede. In altre parole il soggetto che è al centro del fare artistico è il Credo, l’arte sacra è la poesia di un fedele che canta gloria a Dio, il coraggio di dire Cristo tutto intero senza perdere neppure una verità di fede.
Purtroppo, essendosi persa l'unità dei saperi ed essendo stata l’arte declassata ad un grado infimo della conoscenza, la concezione estetica si è spesso ridotta ad emozioni e luoghi pre-linguistici o a-linguistici, rigettando d'un balzo le acquisizioni potenti che il Cristianesimo ha inventato appositamente per essa. Una serie di studi tra i quali emergono quelli di H. Belting, di L. Shiner, di A. Danto e di Didi-Huberman, portati alle giuste conseguenze, consentirebbero di affermare che il Cristianesimo ha  inventato l'arte  così come l’abbiamo conosciuta finora, e che prima non esisteva, e che in un ipotetico “dopo” semplicemente non esisterebbe più, in quanto l’arte sarebbe arrivata solo con il Cristianesimo, dopo i pur complessi riti religiosi e politici dell’antichità, ed era già matura tra il XII e XIII secolo[1]. Il dubbio e il rovello dell’uomo moderno e post-moderno ha pian piano ricacciato nell'oscurità dello sciamanesimo l'azione artistica.
Alcuni teorici invece di rintracciare l’originario, cercano un archetipo dell’arte, e pensano di trovarlo nell’arte concettuale o nell’Arte Povera, e addirittura alcuni con questa forma legata a fenomeni gnostici tentano di produrre arte per la Liturgia, offendendo in questo modo il “sensus fidei” dei fedeli, imponendo  qualcosa che con il Cristianesimo non ha nulla a che fare, fraintendendo i mezzi e i compiti dell’arte sacra e adulterandone il fine ultimo che è lodare Dio e portare il cuore e la mente degli uomini a Dio.
Spesso si preferisce rappresentare il groviglio del processo riflessivo di alcune ricerche, confondendo questo con la Fede, come se questo fosse la parte più alta del pensare il profondo, quasi esibito, mostrato nello sforzo, come nel Beaubourg di Piano & Rogers del 1977, edificio in cui tutto è fuori, tutte le interiora sono esposte e nulla è dentro, solo uno spazio neutro senza alcuna identità per assumerla ogni volta che si entri in contatto con l'altro da sé.
L’arte si muove, come tutto il conoscere, come ha indicato magistralmente Leonardo da Vinci, nella penombra che non è pienezza di luce ma che ci permette comunque di vedere, conoscere e affermare; l’arte sacra ha il compito di affermare la Fede, rappresentando compiutamente  Gesù Cristo e la realtà da lui illuminata[2].
J.Kounellis, Chiesa di san Fedele a Milano
*
NOTE
[1] Cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012.
[2] Cfr. R. Papa, Papa Francesco e la missione dell’arte sacra, Cantagalli, Siena 2015 (in print).

venerdì 20 marzo 2015

San Bonaventura e Leonardo da Vinci La Vergine delle Rocce ed il mistero dell’origine.

Il 15 luglio si ricorda il  santo dottore della Chiesa Bonaventura da Bagnoregio. Il suo grandissimo contributo alla vita della Chiesa trova a mio avviso anche una eco in una intensa opera d’arte di Leonardo, La Vergine delle Rocce.
La Vergine delle rocce conservata al Museo del Louvre (Parigi) è  stata commissionata a Leonardo da Vinci dalla Confraternita dell’Immacolata Concezione per la cappella della Confraternita in San Francesco Grande a Milano; un contratto datato 25 aprile 1483 impegnava Leonardo e anche i fratelli Evangelista e Gian Ambrogio de’Predis (ai quali è attribuita la versione conservata alla National Gallery di Londra) a consegnare le loro opere nel giorno 8 dicembre successivo, festività, appunto, dell’Immacolata Concezione.
Leonardo affronta le esigenze della spiritualità contemplativa francescana attraverso lo studio della natura: l’indagine fisica del mondo è infatti lo strumento con cui egli riesce a parlare il linguaggio della sacralità.
La natura, infatti, è la prima maestra del pittore: Leonardo scrive nel suo Libro di pittura che la pittura e` nipote della natura e parente di Dio (I, 12). 
La Vergine delle Rocce appare di struttura complessa: non narra una vicenda, piuttosto rappresenta un mistero, lo offre alla contemplazione, immergendolo in un contesto naturale in cui il mistero affonda e si esprime.
La Vergine appare al centro, inginocchiata mentre con la mano destra presenta il piccolo san Giovannino anch’egli inginocchiato, con le mani giunte davanti Gesù Bambino, il quale è invece seduto,  ha la mano destra benedicente e lo sguardo rivolto verso il cugino; sul lato sinistro, un Angelo inginocchiato con la mano destra indica verso il Battista.  I personaggi sono tutti dentro un ambiente di rocce, interrotto sul fondo da aperture naturali che lasciano intravedere il cielo. Il mistero risplende nella caverna.  Proprio la caverna è una prima chiave di lettura dell’opera, essa infatti allude alla caverna della natività. Come è ben noto, la evangelica mangiatoia in cui Gesù neonato viene deposto (Lc 2,6-7) viene interpretata da una solida tradizione come una caverna (così per esempio il Mantegna nella Adorazione dei Magi del  cosiddetto “Trittico” degli Uffizi, a Firenze)  mentre un’altra corrente, altrettanto autorevole, la rappresenta invece come una capanna (per esempio la  Natività e l’Adorazione dei Magi dipinte da Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova).
Caverna e capanna sono peraltro i prototipi di ogni costruzione umana, discendendo le strutture plastico-murarie dalla caverna e quelle elastico-lignee dalla capanna.
Leonardo, dunque, descrive un luogo per più versi “originario”, e al centro di questo luogo colloca Maria, anzi Maria sembra essere l’asse da cui si genera lo spazio della caverna: Maria infatti non è nella caverna ma è la caverna.  Maria, infatti, è il monte. San Giovanni Damasceno, per esempio, in un omelia sulla Natività di Maria scrive: «saltate di gioia, montagne nature dotate di ragione e protese verso il vertice della contemplazione spirituale. Infatti è sorto, splendente, il monte del Signore, che oltrepassa e supera ogni collina e ogni montagna, l’altezza degli angeli e degli uomini; da esso [cioé da Maria] senza mano umana, si è degnata di staccarsi la pietra angolare». E Maria è anche la porta: Giovanni Damasceno ancora sottolinea: «oggi è stata edificata la porta orientale, per la quale Cristo entrerà e uscirà, e chiusa rimarrà questa porta, nella quale è Cristo, porta delle greggi; il suo nome è Oriente».
Nella caverna dipinta da Leonardo prolificano molti fiori: essi alludono alla vita e soprattutto alludono a Gesù: per esempio Beda il Venerabile scrive “nazareo significa fiore o puro”. Gesù è il fiore che sboccia nel sacro luogo dell’origine, in Maria.
Le rocce dipinte da Leonardo descrivono uno spazio mistico il cui significato affonda in luoghi storici, quali la grotta di Betlemme e il monte Sion, luoghi dell’origine e dell’ascesi.
Nello spazio originario della caverna si svolgono dunque eventi storicamente tramandati ma misticamente rappresentati. L’intreccio delle mani sul capo di Gesù allude a questi eventi: sembra infatti che la Vergine stia descrivendo la discesa dello Spirito Santo in forma di colomba  sul capo di Cristo durante il battesimo nelle acque del Giordano, mentre l’Angelo indica il piccolo san Giovanni come colui che opererà quel battesimo. Non a caso sul capo di Giovannino si scorge un fiume che scorre in lontananza, evidente allusione al Giordano, inteso come fiume di Grazia, “scaturigine perenne”, fiume vivo.
Leonardo risponde così alla esigenza di offrire una immagine per la meditazione dei misteri.
San Bonaventura nell’Albero della vita, proprio a proposito della nascita di Gesù scrive: «dato che l’immaginazione aiuta la comprensione, ho ordinato e disposto le poche cose scelte tra le molte in un certo albero immaginario, così da descrivervi nella prima ramificazione in basso l’origine e la vita del Salvatore, in mezzo la Passione e alla sommità la glorificazione.  Delinea dunque nell’intimo della tua mente la progettata pianta, la cui radice è irrigata dalla fonte della scaturigine perenne, che pure si espande in fiume vivo e grande di quattro foci, per irrigare il paradiso di tutta la Chiesa». L’origine è figurativamente lo sbocciare della pianta, l’albero ne è  lo sviluppo: così Leonardo rappresenta la  nascita della pianta nel buio della caverna.  L’incarnazione di Gesù viene rappresentata come l’origine primordiale della vita, bagnata da un fiume che ne è fonte perenne, e illuminata da una luce, insieme naturale e soprannaturale, che scava la caverna. Il luogo dell’origine, dell’acqua e della luce, è la montagna.
Leonardo, dunque, riesce a rispondere alle esigenze spirituali dell’ordine francescano e dell’Arciconfraternita committente dedicata al mistero dell’origine di Maria, riuscendo a presentare il mistero dell’origine di tutto: Maria, concepita senza peccato, è la sacra caverna che accoglie Gesù, che è l’origine di tutto. Leonardo dipinge il mistero di Colei che è  madre del Creatore. 

Egli dimostra, inoltre, una estrema sensibilità spirituale, quasi traducendo in immagine le parole di san Bonaventura: «Se tu potessi sentir cantare Maria con giubilo, ascendere con la tua Signora sul monte, contemplare l’abbraccio soave della sterile e della Vergine, credo che innalzeresti l’inno del Magnificat, lo esprimeresti in dolce modulazione con la Beatissima Vergine, e con il Fanciullo Profeta adoreresti esultante e osannante il mirabile Essere concepito dalla Vergine!».

Der hl. Bonaventura und Leonardo da Vinci Die Felsgrottenmadonna und das Mysterium der Entstehung dieses Werks

Am 15. Juni wird der der Gedenktag des hl. Kirchenlehrers Bonaventura da Bagnoregio begangen. Sein enormer Beitrag zum Leben der Kirche findet meines Erachtens auch in einem von Leonardo angefertigten ausdrucksstarken Werk, der Felsengrottenmadonna, einen Widerhall.
Mit der im Louvre in Paris aufbewahrten Felsgrottenmadonna wurde Leonardo von der „Confraternita dell’Immacolata Concezione“ (Bruderschaft der unbefleckten Empfängnis) für die Gestaltung deren Kapelle der Confraternita in San Francesco Grande in Mailand beauftragt. Durch einen mit dem 25. April 1483 datierten Vertrag waren Leonardo und die Brüder Evangelista und Gian Ambrogio de’Predis (denen die in der National Gallery von London zugeschrieben wird) zur Übergabe ihrer Werke am folgenden 8. Dezember verpflichtet, und somit am Fest der unbefleckten Empfängnis.
Leonardo nimmt sich der Erfordernisse der kontemplativen franziskanischen Spiritualität durch das Studium der Natur an: die physische Untersuchung der Welt ist tatsächlich das Instrument, mit dem er die Sprache der Heiligkeit zu verwenden versteht.
So ist die Natur die vordergründige Lehrerin des Malers: In seinem Buch „Libro di pittura“ bezeichnet Leonardo die Malerei als „Nichte“ der Natur und „Verwandte“ Gottes (I, 12). Die Struktur der Felsgrottenmadonna erscheint komplex: Sie erzählt keine Geschichte sondern stellt vielmehr ein Mysterium dar, das sie durch die Einbettung in eine Naturlandschaft, in die das Mysterium eintaucht und zum Ausdruck kommt, zur Betrachtung hinhält.
Die Jungfrau erscheint kniend im Zentrum, während sie mit der rechten Hand den ebenfalls knienden kleinen hl. Johannes zeigt und die Hände vor dem Jesuskind vereint. Dieses ist sitzend dargestellt, wobei die rechte Hand zum Segen ausgestreckt ist und der Blick dem Cousin zugewandt ist. Links weist ein kniender Engel mit der rechten Hand auf den Täufer hin. Alle Personen befinden sich in einem aus Felsen bestehenden Umfeld, das im Hintergrund durch natürliche Öffnungen unterbrochen wird, die den Himmel durchscheinen lassen. Das Mysterium leuchtet in der Grotte auf. Gerade die Grotte ist ein erster Schlüssel zur Interpretation des Werkes. So spielt diese auf die Grotte an, in der Jesus geboren wurde. Wie hinreichend bekannt ist, wird die im Evangelium erwähnte Krippe, in die der neugeborene Jesus gelegt wurde (Lk 2,6-7) von einer bodenständigen Tradition als Grotte interpretiert (wie beispielsweise Mantegnanella in der „Anbetung der Heiligen drei Könige“ des so genannten „Triptychons“ der Uffizien in Florenz), während eine andere ebenso maßgebende Strömung sie hingegen als Hütte deutet (beispielsweise die von Giotto in der Cappella degli Scrovegni in Padua angefertigte Geburtsszene und Anbetung der Heiligen drei Könige).
Grotte und Hütte sind im Übrigen Prototypen für alle menschlichen Konstruktionen, von den plastischen Mauerwerkstrukturen der Grotten bis hin zu den elastisch-hölzernen der Hütten.
Leonardo beschreibt somit einen aus mehrfachen Gründen „ursprünglichen“ Ort und platziert Maria in den Mittelpunkt desselben. Die Gottesmutter erscheint sogar als der Angelpunkt, von dem aus sich der Raum in der Höhle entfaltet. So befindet sich Maria nicht in der Grotte, sondern ist die Grotte. Maria ist der Berg. Der hl. Johannes von Damaskus schreibt beispielsweise in einer Predigt über die Nativität Mariens: „Hüpfet vor Freude, ihr mit Vernunft ausgestatteten und auf den Gipfel der geistlichen Betrachtung emporstrebenden Berge der Natur, denn der glänzende Berg des Herrn ist aufgestiegen, der jeden Hügel und jedes Gebirge, die Höhen der Engel und der Menschen überragt; von ihm [d.h., von Maria] hat sich ohne Menschenhand der Eckstein losgelöst“. Ebenso ist Maria die Pforte: Bei Johannes von Damaskus lesen wir ebenso: „Heute wurde die östliche Pforte errichtet, durch die Christus ein und ausgehen wird, und diese Pforte, in der Christus ist und die Herden hineinführt, wird verschlossen bleiben; sein Name ist Orient“.
In der von Leonardo ausgemalten Grotte befindet sich eine Vielzahl an Blumen: Diese versinnbildlichen das Leben und spielen vor allem auf Jesus an: beispielsweise schreibt Beda Venerabilis: „Nazarener bedeutet Blume oder rein“. Jesus ist die Blume, die sich am heiligen Ursprungsort, in Maria, öffnet.
Die von Leonardo gestalteten Felsen beschreiben einen sehr mystischen Raum, dessen Bedeutung an historischen Orten wie die Grotte von Betlehem und der Berg Sion – Orte des Ursprungs und der Askese – erschlossen werden kann.
Im ursprünglichen Raum der Grotte vollziehen sich somit historisch überlieferte aber auf mystische Weise dargestellte Ereignisse. Die Verflechtung der Hände auf dem Haupt Jesu spielt auf die folgenden Begebenheiten an: So beschreibt die Jungfrau scheinbar das Hinabkommen des Heiligen Geistes in Form einer Taube auf das Haupt Christi während der Taufe im Jordan, während der Engel den kleinen hl. Johannes als den Vollzieher dieser Taufe zu erkennen gibt. Nicht durch Zufall erkennt man auf dem Haupt des kleinen Johannes einen in der Ferne fließenden Fluss, was eine offensichtliche Anspielung auf den als Fluss der Gnade verstandenen Jordan darstellt, das „immerwährende Heraussprudeln“, der lebendige Fluss.
Leonardo antwortet auf diese Weise auf die Notwendigkeit eines Bildes für die Betrachtung der Mysterien.
Der hl. Bonaventura drückt sich in dem Werk „Albero della vita“ (Baum des Lebens) zur Geburt Jesu folgendermaßen aus: „da die Vorstellung dem Verständnis hilft, habe ich die wenigen ausgewählten Dinge in einem bestimmten imaginären Baum angeordnet. In der ersten Verzweigung unten wird der Ursprung des Lebens des Retters beschrieben, in der Mitte die Passion und am Gipfel die Herrlichkeit. Dieser Baum bildet somit im Innersten des Geistes jene Pflanze ab, deren Wurzel von der immerwährenden Quelle getränkt wird. Diese Quelle verbreitert sich dann zu einem lebendigen Fluss mit vier Mündungen, die dem Paradies und der gesamten Kirche Wasser zuführen“. Die Entstehung ist im figurativen Sinne die Öffnung der Pflanze, der Baum ist deren Entwicklung: So stellt Leonardo die Entstehung der Pflanze in der Dunkelheit der Grotte dar. Die Menschwerdung Jesu zeigt sich als ursprüngliche Entstehung des Lebens, getränkt durch einen als immerwährende Quelle fungierenden Fluss, und erleuchtet durch ein natürliches und zugleich übernatürliches Licht, das die Grotte aushöhlt. Der Ursprungsort des Wassers und des Lichtes ist der Berg. Leonardo gelingt es daher, der geistlichen Erfordernis des Franziskanerordens und der mit dem Mysterium der Entstehung Mariens befassten Auftrag gebenden Erzkonfraternität zu entsprechen, indem er das Mysterium des Ursprungs aller Dinge darzustellen vermag: Die sündenlos empfangene Maria ist die heilige Grotte, die Jesus aufnimmt, der Ursprung aller Dinge. Leonardo malt das Mysterium der Mutter des Schöpfers.
Ebenso stellt er mit äußerster geistlicher Sensibilität und gleichsam als Übersetzung der folgenden Worte des hl. Bonaventura in ein Bild: „Könntest du Maria jubelnd singen hören, mit deiner Frau auf den Berg auffahren, die sanfte Umarmung der Unfruchtbaren und der Jungfrau betrachten, dann würdest du wohl das Magnificat anstimmen und es in süßer Modulation mit der seligsten Jungfrau erklingen lassen und mit dem jungen Propheten jauchzend und jubelnd das wunderbare von der Jungfrau empfangene Leben anbeten!“