mercoledì 17 dicembre 2014

Pittura e creazione. Il contributo di Leonardo da Vinci La natura, creata da Dio, è ricreata dall'arte che essa stessa partorisce

La teorizzazione di Leonardo sull’arte si innerva sulla profonda convinzione di una somiglianza creativa tra il pittore e Dio, in forza della creazione artistica. La centralità di questa impostazione ci risulta indirettamente anche confermata dalla costituzione sulla Sacra Liturgia del Concilio Vaticano II, che ricorda agli artisti che la loro attività «è in certo modo una sacra imitazione di Dio Creatore» (Sacrosanctum Concilium, n. 127) 


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In questa riflessione sulla analogia tra l’artista e Dio creatore, Leonardo si pone in un’antica tradizione, però egli la percorre partendo dalla conoscenza diretta e in prima persona dell’attività creativa pittorica.
Anche nel Medio Evo, quando le arti figurative erano ancora escluse dal novero, più nobile, delle arti liberali, ed erano definite arti servili, pure l’agire dell’artifex (artifex creatus) per analogia era usato per parlare dell’Artifex divino1.
Secondo quanto puntualizzato dalla riflessione scolastica, nell’operazione artistica, in cui l’uomo parte dalla realtà conosciuta per riprodurla in modo nuovo, l’artista agisce a immagine di Dio Creatore, anche se solo Dio crea dal niente: solo la creazione divina è un puro atto perfetto della perfetta conoscenza e volontà divine. L’artista, infatti, propriamente parlando non crea, in quanto ogni operare umano parte sempre e comunque dalle opere di Dio, dal creato. La “novità” dell’operare artistico è una novità parziale, solo Dio è un “artista globale”: solo le sue opere, infatti, costituiscono una reale innovazione ontologica.
A fianco di queste considerazioni teoriche, si colloca anche la trattatistica artistica che fin dal Trecento pone la nascita dell’arte in un alveo storicamente e antropologicamente originario. Così fa per esempio Cennino Cennini nel suo Libro dell’arte (XIV secolo), che nel primo capitolo colloca l’arte entro il racconto della creazione, come una delle invenzioni umane successive alla cacciata dal Paradiso; appare che la pittura discende dalla scienza, che ne è fondamento, con in più «l’operazione di mano». La capacità artistica è nell’origine stessa dell’uomo, nel suo essere a immagine e somiglianza di Dio e in quel suo essere custode del mondo creato.
Leonardo sviluppa questa tematica in numerose considerazioni, secondo il suo proprio stile di pensiero, capace di unire la migliore trattatistica artistica con la più profonda riflessione filosofica, sintetizzate in brevi e significativi giudizi. Egli si pone in continuità con la riflessione medievale sull’arte, alla quale aggiunge però la considerazione della pittura come “arte liberale”. Così giustamente sottolinea Bussagli: «la visione vinciana non è diversa da quella medievale se non nello sforzo, riuscito, di considerare la pittura alla stregua delle arti liberali e di affrancarla dalla condizione inferiore di arte meccanica. Tuttavia, la ragione di fondo di questa promozione risiede nel fatto che la pittura compie, in proporzione, lo stesso atto creativo di Dio e che essa sfrutta le medesime proporzioni armoniche della musica, che sono poi quelle che regolano il cosmo»2.
Come è stato posto in evidenza da Scarpati, anche se «La sottrazione della pittura dal catalogo delle arti meccaniche era in certo modo già avvenuta di fatto, se non di diritto […] resta che Leonardo sente la necessità di dare una spallata teorica alle vecchie sistemazioni chiedendo a gran voce non solo che la pittura sia estratta dal novero delle arti inferiori, ma che le sia riconosciuto lo statuto di scienza»3.
Entro tale impostazione epistemologica, Leonardo presenta la pittura in una dimensione generativa: essa è una scienza che nasce dalla natura, ne è figlia, ma nello stesso tempo è madre di altra conoscenza e di altre scienze. Potremmo dire che, nella prospettiva di Leonardo, la pittura è partorita dalla natura e partorisce altre scienze.
Infatti, nel Libro di pittura4, Leonardo scrive: «Come chi sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura. Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice de tutte l’opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: [aire e] siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e legitima figli[ol]a de natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir più corretto, diremo nipota di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, delle quali cose [partorite] è nata la pittura. Adonque rettamente la chiameremo nipota d’essa natura e parente d’Iddio» (I, 12).
Dunque secondo Leonardo la pittura è una scienza che risulta partorita dalle cose evidenti, a loro volta partorite dalla natura; questo legame con la natura palesa l’apparentamento che la pittura stessa ha con Dio creatore: in questo aspetto, la pittura appare legata a Dio per un altro aspetto, cioè non in quanto è analogamente creatrice, ma perché risulta prodotta, essa stessa nell’ordine delle cose create, dunque dipendente da Dio.
Leonardo afferma anche che “la prospettiva” è «figliola della pittura; perché il pittore è quello che per necessità della sua arte ha partorito essa prospettiva, e non si po’ fare per sé senza linee, dentro alle quali linee s’inchiude tutte le varie figure de’ corpi generati dalla natura, senza le quali l’arte del geometra è orba» (I, 17). Dunque la pittura, pur essendo generata, è a sua volta generante, innanzitutto della prospettiva. Tra le discipline c’è dunque un rapporto di figliolanza che vede nella pittura una sorta di capostipite, e nella natura la generatrice dei corpi, oggetto della stessa pittura.
La natura appare essere un medio in questa dinamica di originazione: è creata da Dio ed è ricreata dall’arte che essa stessa partorisce. La pittura è resa dunque possibile dall’esistenza della stessa natura, nel meraviglioso ordine della creazione.
Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website www.rodolfopapa.it Blog:http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail: rodolfo_papa@infinito.it .
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NOTE
1 Per un maggiore sviluppo di queste considerazioni, rimando al mio R. Papa, Riflessioni sui fondamenti dell’arte sacra, in“Euntes docete”, III/1999.
2 M. Bussagli, L’uomo nello spazio, Milano 2005, p. 136.
3 G. Scarpati, Introduzione a Leonardo da Vinci, Il paragone delle arti, Milano 1993, pp. 11 e 12.
4 Le citazioni del Libro di pittura di Leonardo sonno tratte dalla edizione critica Libro di pittura. Codice Urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, a cura di C. Pedretti, trascrizione critica di C. Vecce, Firenze 1995.

Bellezza e conformità secondo Leonardo da Vinci

Il pittore non sa ricreare perfettamente la natura, e in questo è inferiore al Creatore, ma sa cogliere il presente e renderlo permanente e in questo è superiore alla natura e simile a Dio.

La bellezza significa sempre relazione a Dio. La pittura, infatti, è rappresentazione della bellezza, e la bellezza naturale è sempre un riflesso di Dio. Per arricchire le nostre riflessioni, possiamo rivolgerci a un grande artista quale Leonardo.Che cosa è la bellezza per Leonardo? Nel Libro di pittura la bellezza sembra perseguita come convenienza alla natura. Il pittore deve saper imitare la natura, deve sapere realizzare la “conformità”. Infatti, Leonardo scrive: «Quella pittura è più laudabile, la quale ha più conformità con la cosa imitata (III,411).
La “conformità” alla natura è l’unica garanzia di bellezza. Leonardo esplicita maggiormente questo concetto aiutato dalla proposta dello “specchio” quale strumento per valutare la stessa “conformità” della pittura, tanto da definire lo specchio «il maestro de’ pittori» (III, 408).
Lo specchio costituisce innanzitutto uno “strumento”, un artificio tecnico per la costruzione del quadro, ma svolge anche e soprattutto la funzione di “maestro”. Lo specchio esercita la sua funzione magistrale nel tradurre la tridimensionalità reale in bidimensionalità rappresentata, nel mostrare sulla superficie le variabilità di luce e ombra. Se questo è ciò che lo specchio sa insegnare, allora questo è anche ciò che l’arte bella deve imparare. Infatti, Leonardo esplicita con termini chiarissimi che la bellezza e la meraviglia sorgono proprio dalla bidimensione del quadro che sa farsi tridimensione reale. Questo può accadere perché lo specchio lo ha insegnato, mostrando innanzitutto il procedimento opposto.
Il pittore deve, dunque, finalizzare innanzitutto la propria attività alla rappresentazione del rilievo, deve fare in modo che il quadro diventi naturale come la natura.
Comprendiamo allora che la bellezza della pittura è un “riflesso” di quella naturale. Nello specchio la natura è riflessa, e allo stesso modo il quadro deve saper essere specchio della natura. La pittura per raggiungere l’effetto dello specchio deve saper percorrere la lunga strada della rappresentazione, che è soprattutto capacità prospettica, studio delle luci e delle ombre; l’opera del pittore è cioè artificio, ma tramite l’artificio deve saper diventare specchio delle opere di Dio.
L’oggetto intenzionale del pittore è riuscire a mostrare un “corpo rilevato” (III, 412).. Per Leonardo, i “corpi” sono il vero oggetto della pittura, come scrive nel primo principio della pittura (I, 3). Punto, linea e superficie sono i mezzi per poter rappresentare il corpo: ciò che esiste sono i corpi.
Leonardo sottolinea che la bellezza perseguita dalla pittura non deve essere puramente emozionale, istintuale, di “superficie”. Ritiene infatti letteralmente “volgare” la bellezza dei colori, e sottolinea che la vera bellezza che sconvolge e meraviglia, e che è peculiare della pittura, è la capacità di «dimostrare di rilievo la cosa piana»; questo è lo straordinario miracolo di conoscenza e di tecnica, capace di confondere le dimensioni, trasferendone tre su due, in modo che queste due sembrino tre. Il risultato è la bellezza e la meraviglia.  Dunque il gesto del pittore è ri-creativo per la capacità di operare la corporeità che, nella sua naturale realtà, è opera di Dio.
La straordinaria operazione del pittore non può essere ridotta alla pura imitazione; Leonardo, infatti, preferisce usare il termine di gran lunga più impegnativo “conformità”, cioè convenienza di forma.
Il pittore deve saper essere conforme alla corporeità e alla variabilità della natura; per poterlo fare deve cogliere le armonie naturali, cioè le proporzioni che tengono insieme nell’ordine la varietà della natura. Così Leonardo qualifica come “viziosa” quella pittura che non rispetta le proporzioni (III,425). Non rispettare le proporzioni è un “vizio” perché significa non cogliere il nesso che c’è tra le cose nella molteplicità naturale
Proprio nella molteplicità e nella varietà la natura mostra se stessa e il pittore “universale” deve saperla cogliere, con possibilità conoscitive e espressive inassimilabili a qualunque altra scienza o arte.
La pittura riesce a cogliere l’armonia dei corpi, che non è armonia di tempi ma di membra, e dunque va percepita nella sua istantanea unità, e proprio così la rappresenta la pittura, rendendola “permanente”. Leonardo non ha la presunzione di ritenere l’opera del pittore “eterna”, parla invece più umilmente di permanenza “per moltissimi anni”.
La bellezza che la pittura sa cogliere nel suo simulacro, e cioè nella sua immagine unitaria e presente, è “divina”. Per questa sua capacità di conservare nel tempo la bellezza presente, il pittore è superiore alla natura, che pure gli è maestra.
Leonardo cerca nella natura la sua origine, il suo ordine, le sue regole, ebbene tutto questo si manifesta come bellezza. La bellezza dell’arte si misura, dunque, sulla “conformità” alla bellezza naturale. Ora tale conformità non annulla mai la distanza tra arte e natura, tanto che Leonardo sottolinea l’impossibilità di raggiungere la perfetta conformità (II, 118).
Esiste dunque una reale impossibilità di perfetta coincidenza tra il quadro e lo specchio, e la ragione affonda in motivazioni di ordine ottico, ma tale liminare diffidenza è come se andasse a circoscrivere la specificità della bellezza artistica di fronte a quella naturale: la conformità, sempre perseguita e da perseguire, non annulla la peculiarità dell’operazione artistica, ma anzi va a definirla, in uno sforzo asindotico di perfezione. La differenza tra pittura e natura è il segno della differenza tra l’artista e il Creatore.
Dunque il pittore non sa ricreare perfettamente la natura, e in questo è inferiore al Creatore, ma sa cogliere il presente e renderlo permanente e in questo è superiore alla natura e simile a Dio.
Occorre inoltre sottolineare che la bellezza di cui parla Leonardo è prima di tutto “bellezza” della natura, come è scritto nel Libro di pittura: «bellezza de l’opere de natura et ornamento del mondo» (I, 17). Il pittore non crea la bellezza, ma la conosce e se ne rende “conforme”. Proprio in questa umiltà fondamentale del pittore sta la possibilità di un’arte che diventa preghiera al Creatore.
Rodolfo Papa, esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website www.rodolfopapa.it Blog:http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail: rodolfo_papa@infinito.it.

Kunst als Bewahrung der Schönheit der Schöpfung (Erster Teil)

Im Unterschied zu Gott schafft der menschliche Künstler nicht aus dem Nichts heraus, sondern muss immer auf die bereits erschaffene Wirklichkeit zurückgreifen / Ikonologische Lesungen 

Papst Franziskus erklärte: „Die Berufung zum Hüten geht jedoch nicht nur uns Christen an; sie hat eine Dimension, die vorausgeht und die einfach menschlich ist, die alle betrifft. Sie besteht darin, die gesamte Schöpfung, die Schönheit der Schöpfung zu bewahren.“ [1]Ich glaube, dass der Kunst in dieser Bewahrung der Schöpfung eine wichtige Rolle zukommt. Kunst ist wie ein großer Spiegel, in dem wir die Schönheit der Schöpfung betrachten und durch sie auch die Herrlichkeit des Schöpfers ahnen können.
Der Mensch ist von Gott dazu berufen, in der Schöpfung Hüter und Pfleger der Schönheit zu sein. Diese ursprüngliche Bestimmung des Menschen wird schon in der Genesis erwähnt: „Dann legte Gott, der Herr, in Eden, im Osten, einen Garten an […]. Gott, der Herr, ließ aus dem Ackerboden allerlei Bäume wachsen, verlockend anzusehen und mit köstlichen Früchten […]. Gott, der Herr, nahm also den Menschen und setzte ihn in den Garten von Eden, damit er ihn bebaue und hüte“ (Gen 2, 8-9;15). Die Aufgabe des Menschen besteht also darin, die Schönheit des ihm anvertrauten Ortes zu hüten und sogar zu mehren. Dieses tiefe Band zwischen dem Menschen und dem Garten Eden, doch auch der Verrat des Menschen, ist Gegenstand unzähliger Kunstwerke, wie z.B. im „Garten Eden“ von Peter Paul Rubens (um 1615), auf dem Adam und Eva friedlich in der Harmonie und Schönheit des Gartens ruhen, zwischen Blumen, Pflanzen und Tieren aller Art.
Die Kunst stellt eine Antwort auf die ursprüngliche Aufgabe des Menschen dar, die Schönheit der Schöpfung zu hüten und zu mehren, und im künstlerischen Schöpfungsakt zeigt sich der Mensch mehr denn je als „Abbild Gottes“, wie Johannes Paul II in seinem „Brief an die Künstler“ schrieb: „Gott hat also den Menschen ins Dasein gerufen und ihm die Aufgabe übertragen, Künstler zu sein. Im künstlerischen Schaffen erweist sich der Mensch mehr denn je als Abbild Gottes. Er verwirklicht diese Aufgabe vor allem dadurch, dass er die wunderbare Materie des eigenen Menschseins gestaltet und dann auch eine kreative Herrschaft über das ihn umgebende Universum ausübt. Der göttliche Künstler kommt dem menschlichen Künstler liebevoll entgegen und gibt ihm einen Funken seiner überirdischen Weisheit weiter, indem er ihn dazu beruft, an seiner Schöpfungskraft teilzuhaben.“ [2] Diese erhabene Aufgabe birgt für den Künstler eine tiefe Verantwortung in sich, wie wir im Buch über die Malerei von Leonardo da Vinci lesen können: „Durch die Kunst dürfen wir uns Enkelkinder Gottes nennen.“ [3]
Im Unterschied zu Gott schafft der menschliche Künstler nicht aus dem Nichts heraus, sondern muss immer aus der bestehenden Wirklichkeit schöpfen, indem er sie zuerst kennen und verstehen lernt und dann darstellt. Dieses nachahmende Wesen der Natur ist zentral und das gerade und ganz besonders in der christlichen Kunst, die ganz von der historischen Sichtbarkeit des Gesichtes Jesu geprägt ist: Die Menschwerdung des Wortes zwingt den Künstler geradezu, sich auf das zu berufen, was sichtbar ist und deshalb abgebildet werden kann.
Leonardo selbst entscheidet die Frage nach dem Vorrang unter den Künsten eindeutig zugunsten der Malkunst: „Stelle an einem Ort eine Inschrift mit dem Namen Gottes auf und stelle daneben sein gemaltes Bild auf: Du wirst sehen, welches von beiden mehr verehrt wird.“
Der heilige Augustinus geht etwas mehr in die Tiefe, wenn er im „De Vera Religione“ schreibt, dass die Betrachtung der Schönheit Gottes alle Dinge schön macht, die sonst im Vergleich zu ihm hässlich wären, wobei er auch betont, dass das Unsichtbare dank dem Sichtbaren offensichtlich wird: „Wir werden von den Dingen, die wir beurteilen, auf die Grundsätze aufmerksam gemacht, nach denen wir urteilen, und von den Kunstwerken auf die Gesetzmäßigkeiten der Kunst; so werden wir im Geiste jene Schönheit betrachten, verglichen mit der alle Dinge hässlich sind, die jedoch gerade dank ihr schön sind.“ Die bildenden Künste haben die Aufgabe, die Tiefe der Schöpfung zu sondieren; gerade darum können sie in ihr den Schöpfer erkennen.
In manchen Werken großer Künstler, die zugleich auch tiefe Kenner der Natur sind, begegnet uns eine Reflexion über die Ursächlichkeit der Natur und zugleich ein klarer Wille, in Analogie zu den Wegen der Natur zu schaffen. Die „Felsgrottenmadonna“ von Leonardo da Vinci [4]stellt in diesem Zusammenhang ein beispielhaftes Meisterwerk dar. Die heiligen Personen der Jungfrau, des Christuskindes und des Johannisknabens befinden sich im Bauche der Natur, in einer Felsengrotte, in der die Gestalt Mariens den Mittelpunkt eines natürlichen Felsbogens einnimmt. Oben sieht man, dass die Decke der Grotte durchbrochen ist, fast als handle es sich um das natürliche Vorbild des Pantheons. In der Grotte wachsen, trotz der düsteren, lichtarmen Atmosphäre, Pflanzen und Blumen, während ein Wasserlauf die Felsen aushöhlt. Auf diese Weise gelingt es Leonardo, mit einer völlig originellen Geschicklichkeit, die Person Mariens und ihre Rolle in der Heilsgeschichte darzustellen. Maria ist die Grotte des Lebens, denn sie ist die Mutter des menschgewordenen Wortes. Maria ist Berg und Hügel, wie sie in einer uralten Tradition besungen wird. In der „Felsgrottenmadonna“ stellt Leonardo daher den Ursprung der Natur in all seiner Breite und Tiefe dar: den Ursprung, der sich in der Tiefe der Felsen verbirgt und der Ursprung, der dem Leibe Mariens entspringt. Dadurch zeigt er durch ein Bild, wie alle Dinge sich in Christus, der das wahre Ziel der Schöpfung ist, wiederholen und zusammenfassen. Darum ist dieses Gemälde auch ein Meisterwerk der christlichen Spiritualität, ein glänzendes Beispiel dafür, wie die Kunst die Natur als geschaffen und erlöst darstellen kann.
Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.
Website www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:rodolfo_papa@infinito.it.
(Der zweite Teil folgt am Donnerstag, dem 18. Dezember)
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FUSSNOTEN
[1] Papst Franziskus, Predigt, Heilige Messe zum Beginn des Petrusdienstes, 19. März 2013.
[2] Johannes Paul II., Brief an die Künstler, 4. April 1999, Nr. 1.
[3] Für eine Vertiefung der Kunsttheorie Leonardos, vgl. Rodolfo Papa, La scienza della pittura. Analisi del “Libro di pittura”, Medusa, Milano 2005.
[4] Für eine Analyse der sakralen Kunstwerke Leonardos, vgl. Rodolfo Papa, Leonardo teologo, Ancora, Milano 2006.

martedì 14 ottobre 2014

Atheistische Ideologien durchlaufen die Ästhetik und verschiedene "zeitgenössische" künstlerische Strömungen.

Atheistische Ideologien durchlaufen die Ästhetik und verschiedene "zeitgenössische" künstlerische Strömungen

Welche Studienprogramme für die christliche Bildung? 




Der französische Philosoph Michel Onfray, der der internationalen heterogenen Gruppe „Neuer Atheismus“ angehört, thematisiert aus dekonstruktivistischer und zugleich hedonistischer und anarchischer Perspektive mit den folgenden Worten offen die Mittel und Strategien zur Verbreitung einer materialistischen Vision des Menschen und der Welt: „Abgesehen von diesem vorläufigen ‚Atheologietraktat‘ impliziert die Disziplin eine Mobilisierung zahlreicher Wissensgebiete: Psychologie und Psychoanalyse (zur Überprüfung der Mechanismen der Fabulisierungsfunktion), Metaphysik (zur Rekonstruktion der Genealogie der Transzendenz), Archäologie (um den geographischen Boden und Untergrund der Religionen sprechen zu lassen), Paläographie (zur Festlegung des Archivtextes), selbstverständlich Geschichte (für den Erwerb epistemer Kenntnis, deren Schichten und der Bewegungen im Bereich der Entstehung der Religionen), komparatistische Wissenschaften (zur Feststellung der Aufrechterhaltung von an unterschiedlichen Orten verbreiteten Einstellungen in Bezug auf bestimmte Themen), Mythologie (für die Suche nach Einzelheiten der poetischen Rationalität), Hermeneutik, Linguistik, Sprachen (für die Findung des lokalen Idioms), Ästhetik (für die Nachfolge der ikonischen Ausbreitung der Überzeugungen). Selbstverständlich ist auch die Philosophie zu nennen, die am geeignetsten erscheint als Ausgangspunkt für eine Einteilung all dieser Disziplinen. Was steht auf dem Spiel? Eine Physik der Metaphysik, und somit eine reale Theorie der Immanenz, eine materialistische Ontologie.“ [1]
Wie anhand des Zitats konkret nachvollziehbar ist, enthält Onfrays ‚Atheologietraktat‘ einen Plan zur Ausbreitung einer materialistischen Vision, um alle intellektuellen Kräfte zu versammeln, die bereits an einer höheren Kohärenz und Systematik im Sinne der Verbreitung einer definitiv immanenten Weltanschauung arbeiten, dabei jedoch unabhängig vorgehen.
Wie ich mehrmals in meinen Schriften und in der Rubrik „Betrachtungen zur Kunst“ veranschaulicht habe, existiert eine historiografische und auch theoretische Auffassung, aus der eine bilaterale Beziehung zwischen dem „Kunstsystem“ und der Weltanschauung ersichtlich wird, d.h., zwischen einer bestimmten künstlerischen Form und den religiösen oder ideologischen Prinzipien, von denen sie bestimmt wird [2]. Mit anderen Worten sind die Formen nicht neutral und daher nicht beliebig austauschbar wie aus dem Beispiel der katholischen Kultur in Europa erkennbar wird. Die Formen sind mit einer präzisen Weltsicht verbunden, von denen sie abhängen und organisiert werden. Daher ist ein Ersatz des Systems der bildenden Kunst unserer Kathedralen durch abstrakte oder anikonische Formen, wie es in den vergangenen 40 Jahren geschehen ist, keine Anpassung an die heutige Zeit, sondern eine regelrechte Apostasie, denn es kommt zum Austausch eines christlichen Kunstsystems (des bildenden) durch verschiedene andere Systeme, die von Mal zu Mal andere Religionen und Weltsichten transportieren. Auf diese Weise verliert die Kunst ihre Funktion der Erziehung zum Katechismus, Pastoral durchzuführen, als System, sittliche Werte durch das Beispiel von Heiligen und der Heiligengeschichten aus dem Evangelium zu vermitteln, wie es seit der Zeit der Kirchenväter in den Kirchen empfohlen wird. Vielmehr ist sie zur besten Methode geworden, um in den Besuchern unserer europäischen Kathedralen eine atheistische, materialistische und immanentistische Sichtweise entstehen zu lassen.
Wie konnte all dies geschehen? Wie wurde eine derartige Gleichgültigkeit gegenüber der Kunst und der Ästhetik in der Ausbildung sowohl des Klerus als auch der Gläubigen erreicht? Warum studieren wir Katholiken und alle Christen die Ereignisse der Moderne und der Postmoderne und die jetzigen der Transmoderne nicht im Detail aus der Perspektive der Kunst und der Ästhetik? Aus welchem Grund verfügen wir über Tausende von Büchern über die philosophischen und politischen Fragen, die uns vor dem Übel des modernen und postmodernen Atheismus warnen, haben jedoch nicht so viele Studien im Bereich der Künste und deren Beziehungen zu den Sekten und religiösen Bewegungen, atheistischen oder materialistischen Gruppen? Woran liegt es, dass letztendlich keine Lehrstühle für Ästhetik, christliche Kunstgeschichte und Theorie der sakralen Kunst innerhalb der philosophischen, theologischen und missiologischen Fakultäten unserer päpstlichen Universitäten eingerichtet sind?

Eine Beantwortung dieser Fragen ist tatsächlich sehr komplex, denn es kann keine einzige Ursache oder einzelne Gruppe mitspielender Faktoren dafür ausgemacht werden. Meines Erachtens liegt die Identifizierung des negativen Beitrags eines komplexen Ereignisgeflechtes der Wahrheit näher, die die Bedeutung dieses Problems bisher verschleiert haben. Der ständige kulturelle Notstand der letzten Jahrzehnte hat das katholische Denken stets zu einer zermürbenden Verteidigung vor immer aggressiveren philosophischen Theorien bemüht. Beispielhaft für die Situation des „ständigen Notstandes“ ist der Arbeitsaufwand für die direkte Beantwortung der nihilistischen Positionen des Existenzialismus, der katholische Denker in aller Welt zur kritischen Auseinandersetzung und die spezifische Beantwortung der Schwierigkeiten und vor allem der Effekte dieser philosophischen Strömung mobilisiert hat. Zuerst beschränkte man sich auf die offensichtlichsten Fragen, dann gelangte man allmählich zu einer systematischeren Weltsicht, die eine globale Antwort auf die theoretischen Fragen darstellen sollte. So verhielt sich der spanisch-argentinische Jesuit Pater Ismael Quiles, der mit seiner umfangreichen systematischen Produktion zum Insistentialismus die anthropologische Frage nach den ontologischen Wurzeln [3] erneut aufwarf. Es handelt sich dabei um einen Autor, den Papst Franziskus selbst in „Evangelii Gaudium“ zitierte und dies sei uns ein Anreiz für die Erarbeitung eines Denkens, das zur kritischen und konstruktiven Bewältigung der aktuellen Probleme fähig ist.
Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.
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FUSSNOTEN
[1] Michel Onfray, Trattato di ateologia. Fisica della metafisicatrad.it. G. De Paola, Fazi Editore, Roma 2005, p. 24-25 
[2] Rodolfo Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, pp.69-118.
[3] Die vollständige Ausgabe des Gesamtwerkes von Quiles umfasst zwanzig von 1978 bis 1990 erschienene Bände: vgl. Obras de Ismael Quiles s.j. Voll. XX, Ediciones Depalma, Buenos Aires, 1978-1990. In seinem Denken lassen sich drei Phasen feststellen, wobei die zweite, der In-sistentialismus,  die originellste und am meisten ausgereifte ist.

Ritratto Sua Ecc. Rev.ma Godfrey Igwebuike Onah vescovo di Nsukka (Nigeria)

R. Papa, Ritratto del vescovo Onah, olio su tela 2014.

(Foto Rocco De Carolis)