giovedì 18 giugno 2015

"Lux Lucis" Questo il titolo della retrospettiva del maestro Rodolfo Papa sul tema della luce nell’arte e alcune riflessioni sulla luce nell’arte contemporanea



Dal 3 al 5 giugno 2015 all’interno dell’Ateneo Pontificio Regina Apostolorum di Roma, in occasione del Convegno Internazionale "Fiat Lux: Let there be light" organizzato in occasione dell’Anno internazionale della Luce e che vede riuniti premi Nobel, fisici, filosofi e teologi di tutto il mondo, si inaugura la retrospettiva Lux, lucis del maestro romano Rodolfo Papa, che vede riunite per la prima volta opere dal 1985 al 2015 incentrate sul tema della luce. Light, space and timeLight as knowledge, communication & arts ed infine Light & life sono le tematiche affrontate nei tre giorni di relazioni e dibattiti su un tema fondante della fisica e dell’estetica, e per riflesso anche dell’etica, tematiche con le quali si relazionano anche i dipinti in esposizione, apparentemente semplicemente descrittivi ma aperti ad una visione più complessa del mondo visibile, un mondo fortemente permeato dello spirito creatore di Dio. Nell’intervista rilasciata a Paolo Ondanza per Radio Vaticana così Papa riflette sulle sue opere: «Rappresentare la luce, mettere la luce nei colori, nella pittura è la “missione impossibile”, perché con una materia opaca – come sono i colori – bisogna cercare di rappresentare una realtà fisica, ma che ovviamente ha tutt’altra consistenza. Se si osservano tutti i miei lavori, il filo che li lega è per esempio il titolo: tutti i paesaggi in realtà hanno come titolo “teofania”: cioè, chi osserva la natura, osserva il Creato; chi osserva il Creato, attraverso di esso guarda al Creatore. Quindi, la quantità di dipinti che parlano di un’alba, di un sole che nasce, di fatto simbolicamente non fanno altri che rappresentare quel volto di Dio che si specchia nella creatura, che è la natura da Lui creata»[1].


Il tema della luce nella storia dell’arte è estremamente complesso perché va a coincidere con la stessa Idea di arte e di origine. Sedlmayr[2] muove dal presupposto che le manifestazioni artistiche di un’epoca non sono solo espressione delle realizzazioni delle singole personalità, ma sono intimamente connesse alla Licht-Wollen. Del resto Apelle che impara a dipingere tracciando il contorno della propria ombra non poteva sviluppare la sua pittura senza una fonte luminosa che avesse prodotto l’oscurità del corpo, una fonte che diviene principio primo, per Quintiliano, delle luci e delle ombre: ratio luminum umbrarumque. La ratio imitandi applicata alla luce ha contemplato una genesi lunga che è passata per la complessa simbologia medievale per la quale la luce è il completamento indispensabile della gloria di Dio. Soprattutto nell’architettura romanica e gotica, con modalità diverse, si assiste ad un’organizzazione spaziale incentrata sul profondo valore simbolico e liturgico della luce, quella luce che per Plotino era l’irradiazione dell’Uno e che per il cristianesimo entra nelle chiese quale immagine di Cristo e viene filtrata dalle vetrate policrome quale simbolo di Maria, che si era illuminata per prima della luce dell’incarnazione riflettendola. La forte spinta imitativa dell’arte rinascimentale indagherà anche la luce che acquista connotati scientifici e che Leonardo, per esempio, differenzierà dai lumi, distinguendo tra fonte di luce e sua emanazione. Caravaggio esalterà maggiormente le ombre preferendo chiari aperti e profondissimi scuri tolti dal naturale dove la luce, profonda e reale, è parimenti emanazione divina camuffata da sembiante ordinario. Saranno gli impressionisti nel tentativo di oggettivare una visione scientifica dello spettro cromatico e luministico a disintegrare la concezione naturale della luce e ad aprire, paradossalmente, la strada a svariate ricerche soggettive. La luce che deriva dalla frantumazione dei colori sarà la radice della frantumazione del reale e dell’apertura all’eccesso dell’espressione. Ciò che Rodolfo Papa cerca di ristabilire in pittura è la visione della bellezza sensibile della luce materiale che è riflesso e contemplazione della luce spirituale immateriale di Dio, una visione che l’arte contemporanea non ha mai contemplato. Sin dalla negazione del corpo, e quindi della luce, in Kandinskij gli artisti del Novecento hanno inteso il fenomeno luminoso non come un riflesso degli oggetti e dei corpi intesi quali specchi del Creatore bensì come emanazione gnostica dell’ente e principio soggettivo. Successivamente, dal secondo Novecento, la luce cessa di essere sostanza per diventare forma attraverso soprattutto il neon: scriverà Mario Merz «Un numero può essere una cosa e nient’altro; scritto con il neon, esso significa quel singolo numero e nient’altro, scritto in quel modo e in nessun altro. Il neon non è un oggetto, ma il fatto che l'elettricità fluisce attraverso di esso lo rende meno oggetto». Il passaggio di energia e la sua emanazione diventano segni significanti in uno spazio che non guarda più al naturale bensì si lascia trasfigurare dall’artificiale. Numerosi sono stati così gli artisti che si sono avvalsi di diverse tipologie di luci “artificiali” per mandare i loro messaggi: Bruce Nauman, Joseph Kosuth, Robert Barry fino a Jenny Holzer e Maurizio Nannucci. Il più noto è stato Dan Flavin (sua la Chiesa di Santa Maria Annunciata trasformata in Chiesa Rossa a Milano) che ha fatto del neon l’elemento privilegiato di tutta la sua poetica e che, iniziando da Diagonal of May 25, 1963, ha posto la questione della luce stessa come medium capace di annullare le coordinate spazio-temporali attraverso la predisposizione di un ambiente immersivo, totalizzante, in grado di alterare la percezione dello spettatore. Il fenomeno della luce nell’arte post-moderna sembra quindi essere uno degli elementi fondamentali di sovversione del primato naturale della visione. L’adozione della componente artificiale a discapito di quella ordinaria comporta un’eccedenza del “fattore esterno” e tecnologico e un rifiuto della componente oggettiva. In tale ottica anche l’Idea di Dio viene a perdersi nell’infinita casistica delle sensazioni meccaniche.
Le opere di Papa, recuperando il mezzo pittorico tradizionale, rivelano come la pittura sia tra le forme artistiche più adatte alla raffigurazione del divino attraverso la luce. La luce che ritorna nel quadro, infatti, non è più un’interpretazione personale o una variazione sulle meccaniche fisiche dello spettro bensì il tentativo imitativo di superare la bidimensione della superficie per descrivere la bellezza della natura e, per riflesso, del cosmo. La frammentazione impressionista che condurrà all’esaltazione della luce elettrica, prima nei Futuristi e successivamente nella Minimal Art, nasce da una visione riduttiva del fenomeno fisico e si basa sull’esclusivo rapporto tra luce e materia. L’esaltazione dell’atomo ha condotto, nel Novecento, all’incorporeità della bellezza e della componente luminosa che cessa di rimandare al divino per vestire, casomai, l’elemento umano di una forma soggettiva di sacralità. Secondo tale visione l’uomo decaduto, prigioniero del caos e della dissoluzione, anela a fuggire dal carcere corporeo del mondo o attraverso un’accentuazione nichilista del suo agire oppure attraverso la trasformazione in entità spirituale e di luce. Il dio “perduto” non è il Cristo che ha sofferto in croce, fattosi uomo e quindi carne e materia, bensì un’entità mitica, “pneumatica” e incorporea alla quale si accede, dimenticando il mondo e la natura, esclusivamente per illuminazione personale, un’illuminazione simboleggiata in svariati modi nell’arte contemporanea secondo l’annullamento del corpo, l’inorganicità delle forme, il caos degli accidenti, la negazione della bellezza, l’esaltazione delle visibili oscurità, l’autoevidenza del reale e dell’istante e la rappresentazione soggettiva delle forze. Il discorso sulla luce, oggi, sembra un lavoro onirico che, attraverso l’attitudine diventata forma, ricerca un sublime personale, seguendo un input che ci viene dagli Stati Uniti. Scriveva non a caso Barnett Newman nel celebre testo Il sublime adesso: «Io ritengo che qui in America alcuni di noi, liberi dal peso della cultura europea, siano vicini a trovare la risposta, negando recisamente che l’arte abbia un qualche rapporto con la questione del bello e della sua origine […] Noi stiamo riaffermando il naturale anelito dell’uomo per ciò che più elevato, per tutto ciò che riguarda il suo entrare in relazione con le emozioni assolute […] Invece di costruire cattedrali su Cristo, sull’uomo o sulla vita, le stiamo traendo da noi stessi, dai nostri stessi sentimenti. L’immagine che produciamo è quella “autoevidente”, reale e concreta della rivelazione»[3].
La bellezza come proporzione, ovvero come luogo del senso e del numero, è invece un qualcosa di differente e dipende anche dalla claritas ovvero dallo splendore, dalla luminosità e purezza delle “cose vedute”. I tubi fluorescenti disegnano poetiche riduttive e consumistiche della visibilità, banalmente ermetiche e freddamente artificiali, mentre la luce naturale, come raffigurata da Papa, attiva quel processo che ci permette di percepire ciò che ci circonda come bello e successivamente di poterlo rielaborare, comprendere, capire e apprezzare. Il senso dei suoi paesaggi è il senso del tempo che ci sfugge, del principio della creazione che ormai sembra affievolirsi ma che ci dovrebbe ricordare quando Dio, aleggiando sulle acque, disse «Sia la luce!». E la luce fu. (Genesi 1, 1-5).
C’è un percorso nascosto nei dipinti che ha esattamente a cuore questo svelamento. Le opere che mostrano al centro dei drappi mossi dal vento e che, improvvisamente, fanno apparire la luminosità del sole, e quindi di Dio, ci manifestano un mondo perennemente rivitalizzato dallo spirito divino, da una luce magmatica, in perenne fermento di forze. Non è la luce della gnosi ma del tempo -Il tempo che svela la veritàLo spazio che svela il tempo sono alcuni dei titoli- che manifesta il profondo senso della bellezza. Conoscersi, in fondo, è luce improvvisa. (TOMMASO EVANGELISTA)
*
NOTE
[1]http://it.radiovaticana.va/news/2015/06/02/larte_e_la_luce_in_mostra_a_roma_le_opere_di_rodolfo_papa/1148496
[2] Cfr. H. Sedlmayr, La luce nelle sue manifestazioni artistiche, Palermo 2009
[3] B. Newman, Il sublime adesso, Milano 2010, pp.45-46

venerdì 12 giugno 2015

Die Zukunft der christlichen Kunst (Teil 1) Eine Gegenüberstellung von Philosophie und Politik

Wie in dieser Rubrik bereits des Öfteren festgestellt wurde, ist der Versuch einer Diskussion über Kunst ein sehr komplexes Unterfangen. Zu diesem Zeitpunkt über christliche Kunst zu sprechen erscheint als gleichsam unmöglich, da in den Windungen unserer Gegenwart ein Gefühl der Niederlage zu spüren ist, als ob alles, das Geschichte hat, überholt, vergangen und daher „inaktuell“ sei. Dem Christentum selbst wird vorgeworfen, inaktuell und überholt zu sein. Dies betrifft nicht nur seine Kunst und ist leicht anhand der laufend von den Medien verbreiteten jüngsten Ereignisse der nationalen und internationalen Politik nachzuvollziehen. Sind jedoch die derzeitigen, in unsere Zeit fallenden Geschehnisse tatsächlich so radikal verschieden im Vergleich zu 50 oder 100 Jahren zuvor? Ist etwas Nützliches für eine Definition der Moderne und Postmoderne rückverfolgbar, sodass Differenzierungen für eine Neubetrachtung der Kunst vorgenommen werden können?

Man kann nicht ignorieren, dass alle Päpste seit dem vergangenen Jahrhundert zur Praxis der sakralen Kunst einladen. Künstler, wir Künstler, sind zur Arbeit für die Kirche eingeladen. Viele von uns haben dieser Einladung bereits im jungen Alter stattgegeben und diese als Berufung betrachtet. In jedem Fall befindet sich die Kunst jedoch selbst innerhalb der katholischen Kultur auf einem langen Passionsweg.
Für eine erneute Auseinandersetzung mit der Diskussion über die Künste aus einer neuen Perspektive soll eine politisch-philosophische Betrachtung des bulgarischen Philosophen Tzvetan Todorov entlehnt werden, der eine tiefe Beziehung zwischen der pelagianischen Häresie und der Auffassung der modernen Politik an sich postuliert. Todorov zufolge nimmt der Mensch mit der Errichtung der Moderne eine atheistische Haltung ein. Durch die Ablehnung Gottes stellt er sich eine neue, allein kraft des Fortschritts zum Heil fähige Welt vor: „Durch den Übergang aus dem Bereich des Individuums in jenen der Kollektivität und die Befreiung aus dem vorangegangenen religiösen Bild hat sich der pelagianische Plan radikalisiert. Nun setzt sich die Vorstellung durch, wonach der menschliche Wille – unter der Annahme, dass dieser gemeinschaftlich wird – das Gute regieren lassen und allen das Heil bringen kann; dieses glückliche Ereignis wird sich nicht nach unserem Tod im Himmel vollziehen, sondern im Hier und Jetzt […] Wenn ein Messias existiert, so handelt es sich um eine kollektive Person; das Volk, eine Abstraktion, die es einigen Individuen ermöglicht, sich als seine Menschwerdung zu zeigen. Der Verzicht auf jede Sakralität übernatürlichen Ursprungs begünstigt die Verbreitung einer neuen Hoffnung. Die Menschen stellen sich vor, dass sich die neue Welt entsprechend ihren Wünschen und ihrem Willen verändert und ihr Handlungswille erweist sich als gesteigert: Nunmehr ist alles erlaubt und möglich. Wie die Pelagianer denken die Revolutionäre, dass dem unendlichen menschlichen Fortschritt keine Hindernisse in den Weg zu legen sind; die Erbsünde ist der Aberglaube, den es zu überwinden gilt“ [1].
Dieser Interpretation zufolge ist die Religion tatsächlich das zu beseitigende Hindernis. Dies betrifft nicht so sehr die damit verbundenen Epiphänomene wie etwa die Kunst. Mit Gewalt wird behauptet, dass Gott nicht interessant sei, dass man ohne ihn leben könne und daher alles mit ihm in Zusammenhang Stehende inaktuell sei. In diesem Licht ist die christliche Kunst nicht mehr aufgrund ihrer Thematisierung Gottes attraktiv. De facto strebt das moderne Denken ein Überholen des religiösen Elementes und somit all seiner Erscheinungsformen an. Das „System der christlichen Kunst“ fällt somit nicht aufgrund des alleinigen Willens des Überholens dieser künstlerischen Formen systematischen Angriffen und Abwendungen zum Opfer, sondern aufgrund des von diesen künstlerischen Formen Dargestellten: des „christlichen Glaubens“. Damit wird uns der Grund der merkwürdigen Struktur der kunstgeschichtlichen Handbücher erklärt: An der Schwelle des 18. Jahrhunderts angelangt, versteilen sie sich inhaltlich – auf eine Belobigung der Revolution, Originalität und Diskontinuität als absolute Werte der künstlerischen Forschung ausgerichtet und die Kunstkritik auf wenige und möglicherweise banale Dinge reduzierend – zu krampfhaften Übertreibungen.
Diese nunmehr permanente Lage antihistorischer Liquidität – in der die Vergangenheit anachronistisch rekonstruiert wird und die Gegenwart den Ort der Konkretisierung aller grenzenlosen Wünsche darstellt – erscheint dauerhaft und unabänderlich. Allerdings können den Überlegungen eines anderen politischen Philosophen, Augusto Del Noce, zufolge interessante Auswege aus der Krise gefunden werden. Diesbezüglich sei auf Massimo Borghesi  hingewiesen, der in einer seiner letzten Arbeit über Del Noce Folgendes festhielt: „Der Ausweg aus der dem positivistischen und postrevolutionären Nihilismus entstammenden Krise erfordert die ‚religiöse‘ Option. Diesen Punkt hat Del Noce niemals dementiert. […] Im Folgenden findet sich der Hinweis, dass ‚die Gefahren der permissiven Gesellschaft nicht einfach auf politischem Wege überwunden werden können. Ein religiöses Erwachen ist notwendig‘. Das neue Datum ist der Untergang der Revolution als Ersatz der Politik für die Religion bei der Befreiung des Menschen“ [2]. Das religiöse Erwachen ist die Antwort auf die Ereignisse der vergangenen Jahrhunderte; d.h., jene Ereignisse, die nunmehr scheinbar nahe der Erfüllung des revolutionären Ersatzes der Religion durch die Politik sind.

FUSSNOTEN
[1] Tzvetan Todorov, I nemici intimi della democrazia, Garzanti, Milano 2012, S. 45.
[2] Massimo Borghesi, Augusto Del Noce. La legittimazione critica del moderno, Marietti. Genova-Milano 2011, S. 343.

mercoledì 10 giugno 2015

IL FUTURO DELL’ARTE CRISTIANA. UN CONFRONTO TRA FILOSOFIA E POLITICA.

Provare a fare un discorso sull’arte è, come abbiamo visto più volte in questa rubrica, molto complesso, parlare poi dell’arte cristiana in questo momento storico, sembra quasi impossibile, perché tra le pieghe della nostra contemporaneità aleggia un senso di disfatta, come se tutto ciò che ha una storia sia superato, passato e quindi “inattuale”. Il Cristianesimo stesso viene accusato di essere inattuale e superato, non solo la sua arte, e questo è facilmente riscontrabile nei fatti di cronaca e di politica nazionale ed internazionale che costantemente vengono diffusi dai mezzi d’informazione. Ma ciò che accade ora, nei nostri tempi, è realmente così radicalmente diverso da cinquanta o cento anni orsono? C’è qualcosa di utile che possiamo rintracciare per definire la condizione moderna e post-moderna, in modo tale da operare distinzioni per ripensare l’arte?
Non si può ignorare che tutti i Pontefici a partire dal secolo scorso, ci stanno invitando a riprendere a fare arte sacra. Gli artisti sono invitati, noi artisti siamo invitati a lavorare per la Chiesa. Molti di noi hanno seguito fin da giovani questo invito, come vocazione, ma comunque l’arte sta vivendo un lungo periodo di passione, anche all’interno della cultura cattolica.
Per affrontare ancora una volta il discorso delle arti da una nuova angolatura, possiamo prendere a prestito una considerazione di filosofia della politica del filosofo bulgaro Tzvetan Todorov, il quale propone una relazione profonda tra l’eresia pelagiana e l’idea stessa di politica moderna. Egli afferma che l’uomo, nel fondare la modernità, si pone in una posizione atea e rifiutando Dio, ipotizza un nuovo mondo capace di salvezza con la sola forza del progresso: «spostandosi dall’ambito dell’individuo a quello della collettività e liberandosi del quadro religioso anteriore, il progetto pelagiano si è radicalizzato. Ora s’impone l’idea che la volontà umana, ammesso che diventi comune, può far regnare il bene e portare a tutti la salvezza; e questo felice evento non si verificherà in cielo, dopo la nostra morte, ma qui e ora. […] Se esiste un messia, si tratta di un personaggio collettivo, il popolo, un’astrazione che consente ad alcuni individui di presentarsi come la sua incarnazione. La rinuncia a ogni sacralità di origine soprannaturale favorisce la diffusione di una nuova speranza. Gli uomini ipotizzano che il nuovo mondo possa trasformarsi secondo i loro desideri e la loro volontà di agire ne risulta amplificata: ormai, tutto è permesso e tutto è possibile. Come i pelagiani, i rivoluzionai pensano che al progresso infinito dell’umanità non debba essere opposto alcun ostacolo; il peccato originale è la superstizione di cui occorre sbarazzarsi»[1].
Secondo questa lettura, la religione è realmente l’obiettivo da eliminare, e non tanto gli epifenomeni ad essa correlati, come appunto l’arte. Con violenza si afferma che Dio non è interessante, che si può vivere senza e quindi che  tutto ciò che lo riguarda è inattuale; in questa prospettiva, l’arte sacra cristiana non è più  attraente proprio perché parla di Dio. Di fatto, nel pensiero moderno si vuole superare l’elemento religioso e quindi tutte le sue manifestazioni. Il Sistema d’Arte Cristiano  non è, dunque, aggredito e abbandonato in maniera sistematica per la sola volontà di superare queste forme artistiche, ma per quello che queste forme artistiche rappresentano, ovvero la religione, la “fede cristiana”. Qui troviamo spiegata la ragione dello strano percorso che compiono i manuali di storia dell’arte: giunti alle soglie del XVIII secolo, si impennano in una iperbole spasmodica tutta tesa a elogiare la rivoluzione, l’originalità e la discontinuità, come valori assoluti nella ricerca artistica, riducendo a poche cose, forse banali, la critica d’arte.
Sembrerebbe che questa ormai permanente condizione di liquidità antistorica -dove il passato è ricostruito in chiave anacronistica e il presente è il luogo di concretizzazione di tutti i desideri senza limiti-, sia permanente e immodificabile, ma seguendo i ragionamenti di un altro filosofo politico quale Augusto Del Noce è possibile pensare qualcosa di interessante per uscire dalla crisi. Al proposito è utile citare Massimo Borghesi che, in uno dei suoi ultimi lavori su Del Noce, scrive: «l’uscita dalla crisi conseguente al nichilismo positivistico, post-rivoluzionario, richiede l’opzione religiosa. Su questo punto Del Noce non si è mai smentito. […] In seguito osserverà come i “pericoli della società permissiva non possono essere vinti per semplice via politica. Occorre un risveglio religioso”. Il dato nuovo era il tramonto della rivoluzione come sostituzione della politica alla religione nella liberazione dell’uomo»[2]. Il risveglio religioso è la risposta agli eventi degli ultimi secoli, ovvero proprio quegli eventi che ormai sembrerebbe stiano giungendo al compimento della sostituzione rivoluzionaria della religione con la politica.
Applicando l’analisi di Del Noce per spiegare eventi storici che sono avvenuti dopo la sua morte nel 1989 e che ancora stiamo vivendo, comprendiamo che «quest’essenza ha avuto il suo ultimo atto nel marxismo, che realizzandosi storicamente ha dato luogo al suo opposto, la società del benessere: che non è possibile oltrepassare per la via della rivoluzione, ma soltanto per quella della restaurazione della dimensione religiosa e dell’autorità dei valori»[3].
Sembrerebbe, a stare a questa affermazione,  che sia possibile restaurare facilmente e per via politica la dimensione religiosa e valoriale, ma lo stesso Massimo Borghesi spiega più chiaramente la posizione di Del Noce: «si trattava di un’affermazione consapevolmente antitradizionalista, diretta contro i “vari movimenti di restaurazione cattolica dell’Ottocento che ebbero il torto comune di partire dalla politica. Dalla restaurazione politica alla religione non c’è passaggio, e l’impossibilità del passaggio alla seconda determina il fallimento della prima”»[4].
Credo che questo sia veramente il nodo della questione religiosa e di conseguenza di quella artistica. Infatti non è la dimensione politica ha porre resilienza religiosa ad una conquista totale nella sovversione rivoluzionaria dei valori, infatti laddove questa sia stata perpetrata non ha avuto un buon esito nella conservazione morale dei comportamenti, ma solo una banale adesione convenzionale, di etichetta non convinta.
L’ateismo totalitario si manifesta in tutte le sue possibili forme politiche e non ha ostacoli in posizioni politiche alternative, giacché «l’alternativa configura, in qualche modo, il doppio volto del moderno, quello razionalistico-totalitario e quello liberal-religioso. “Ateismo e totalitarismo formano una unità indissolubile […] Da ciò il nesso che si pone oggi tra la riaffermazione religiosa e la riaffermazione liberale”»[5]. Per certi versi, la lettura di Todorov, che abbiamo posto all’inizio del ragionamento, mostra come la “riaffermazione liberale” sia divenuta essa stessa portatrice di quegli elementi ateisti elaborati dal marxismo, tanto da rischiare di modificare la democrazia in una “dittatura del relativismo” come ebbe ad affermare Benedetto XVI.
Borghesi continua affermando che «la posizione religiosa non porta la democrazia a farsi evangelica – questo è l’integrismo del modernismo- ma alla sua apertura, ad essere autenticamente liberale. Nondimeno questa presenza del religioso non può essere dedotta. Ciò che la filosofia può fare è solo diagnosticare il suo possibile ritorno nel momento stesso in cui l’era rivoluzionaria, come tempo prometeico della costruzione della città degli atei, volge alla fine»[6].
Quindi è necessario, anche parlando di arte, non cadere nel tranello dell’integrismo modernista, che liberalmente concede un piccolo spazio alla religione, anche se vuole superarla e se possibile, annientarla definitivamente. Se la dimensione artistica non può essere costruita a tavolino, con parti e pezzi non vagliati del modernismo liberale, prendendo forme che nascono non per sviluppo del Sistema d’Arte Cristiano, ma per l’annientamento di esso, si compie di fatto una operazione “politica” che, come ci ha avvertito Augusto Del Noce, non produrrà altro che gli stessi risultati che il tradizionalismo ottocentesco. La soluzione è nella rinascita carismatica della fede nella popolazione, fondata nell’azione dello Spirito Santo e capace di produrre poi una dimensione politica, e quindi sistemica dell’arte. A noi il solo compito di vagliare, monitorare e studiare questi movimenti attendendo che l’arte risorga dal basso, appunto dalla rinascita religiosa. Il compito della comunità cristiana, in questa epoca di passaggio è quello di accogliere e coltivare le tante piccole piantine che qua e là spontaneamente stanno nascendo e se possibile portarle a maturazione, attraverso committenze illuminate dalla fede e non dal progetto “politico”. L’arte, infatti, si nutre di fede, prima che di forme, quelle seguono per conseguenza la fede, non è l’opzione integrista di utilizzare artisti ateisti e le loro forme alla moda a far rinascere l’arte cristiana. Non è selezionando oculatamente artisti alla moda, in piani strategici artificiosi e innaturali che si farà rinascere l’arte e da questa l’arte sacra.  Perché come ci dice sempre Papa Francesco «C’è una strada contraria a quella di Cristo: la mondanità. La mondanità ci offre la via della vanità, dell’orgoglio, del successo… E’ l’altra via. Il maligno l’ha proposta anche a Gesù, durante i quaranta giorni nel deserto. Ma Gesù l’ha respinta senza esitazione. E con Lui, con la sua grazia soltanto, col suo aiuto, anche noi possiamo vincere questa tentazione della vanità, della mondanità, non solo nelle grandi occasioni, ma nelle comuni circostanze della vita»[7].
L’arte, dunque, per tornare a rivivere deve essere umile e paziente, sopportare tutto per amore di Cristo, e tanto più sarà umiliata e potata, tanto più darà fiori e frutti bellissimi quando si riprenderà a costruire la nuova città di Dio e ci saremo lasciati alle spalle le macerie della città degli atei. Tutto risorgerà dalla fede.





[1] Tzvetan Todorov, I nemici intimi della democrazia, Garzanti,  Milano 2012, p. 45.
[2] Massimo Borghesi, Augusto Del Noce. La legittimazione critica del moderno, Marietti. Genova-Milano 2011, p. 343.
[3] Augusto Del Noce, Appunti per una filosofia dei giovani, Vita e Pensiero, Milano  1968, p. 36.
[4] Massimo Borghesi, Augusto Del Noce, cit., p.. 343.
[5] Ibid, p. 347.
[6] Ibid.
[7] Papa Francesco, Omelia. Celebrazione delle Palme e della Passione del Signore, 29 marzo 2015.

lunedì 8 giugno 2015

Die Geburt der Jungfrau von Ghirlandaio Die katholische Kirche begeht das Fest Mariä Geburt am 8. September

Der Tradition zufolge wird am 8. September die Nativität Mariens feierlich begangen. Eine eindrucksvolle malerische Darstellung dieses Ereignisses stammt von Ghirlandaio [1] und ist in der Kapelle Tornabuoni in der florentinischen Basilika „Santa Maria Novella“ zu bestaunen.
Der unter dem Namen Ghirlandaio bekannte Domenico Bigordi erblickte im Jahre 1449 als Kind einer Künstlerfamilie in Florenz das Licht der Welt. Wie Giorgio Vasari in seiner Biographie des Künstlers festgehalten hat, war dessen Vater Goldschmied, während sich die jüngeren Geschwister Domenicos später ebenso wie dessen zukünftiger Schwager Sebastiano Mainardi an den malerischen Aktivitäten beteiligten. Ghirlandaios künstlerisches Leben war fruchtbar und von kurzer Dauer. So starb er bereits im Jahre 1494 an der Pest und hinterließ zahlreiche Werke von großer Komplexität.Nicht alle Ereignisse aus dem Bildungsweg des jungen Domenico sind bekannt. Man weiß jedoch, dass er bereits 1470 der „Confraternità di San Paulo degli Scultori“ (einer dem hl. Paulus geweihten Bruderschaft der Bildhauer) beigetreten war.  Dieses Datum kann als der offizielle Beginn seines Schaffens angenommen werden. Was seine Meister betrifft, berichtet Vasari von einer Lehre in der Werkstatt Baldovinettis; sicherlich sind bereits in den ersten Werke Spuren eines allgemeinen Einflusses der zu jener Zeit in Florenz ausgeführten malerischen Tätigkeit zu erkennen, der auf eine sicheren Besuch der verschiedenen Werkstätten schließen lässt.
In der allgemeinen Zusammensetzung der Kapelle Tornabuoni ist der Einsatz der Architektur als verbindendes erzählerisches Element von Interesse: Ghirlandaio konstruierte eine regelrechte Bühne [2], auf der er die handelnden Personen der Geschichten auftreten lässt; auf diese Weise entsteht ein vereinender Raum. Vor allem kommt es zu einer optischen Täuschung, aufgrund derer die Szene als etwas außerhalb der Begrenzung der Wand der Kapelle real existierend wahrgenommen wird. Ein weiteres für die Verwendung der architektonischen Perspektive in den Szenen Ghirlandaios charakteristisches Element besteht in der Wahl von in historischer und geographischer Hinsicht von den Erzählungen aus dem Evangelium abweichen Räumen als Schauplatz der Darstellung. Vielmehr handelt es sich dabei um Orte aus der Zeit und in der Stadt des Malers. So konstruierte Ghirlandaio neben seiner Berichterstattung über die von der herrschenden Klasse ausgeführten städtebaulichen und architektonischen Veränderungen in Florenz zugleich für die geistlichen Handlungen der Privatverehrung nützliche Malereien. So existieren viele zeitgenössische und frühere für die Gläubigen in der Volkssprache verfasste Meditationstexte, die die Imagination der von der Jungfrau Maria und Jesus handelnden heiligen Geschichten in der eigenen Stadt empfehlen, sodass der Alltag wie ein wahrer Ort der Meditation [3] gelebt werden kann.
Der im Werk „Nascita della Vergine“ (Geburt Mariä) gezeigte Innenraum ist eine beispielhafte Darstellung des florentinischen Humanismus. Im Zentrum eines luxuriösen Raumes mit bebilderten Pilastern befindet sich in einem Bett liegend die hl. Anna zwischen einer Wasser ausgießenden Hebamme und zwei weiteren die neugeborene Maria haltenden Frauen. Eine Prozession eleganter Damen macht sich für einen Besuch bereit; unter ihnen ist Ludovica Tornabuoni, die Tochter des Auftraggebers, erkennbar. Am oberen Ende einer links befindlichen perspektivisch perfekt ausgeführten Treppe ist die Umarmung Annas und Joachims an der goldenen Pforte in Jerusalem sichtbar. Ein imposanter mit vergoldeten Einlegearbeiten verzierter und von einem an die florentinischen Werke Donatellos und Luca della Robbias erinnernden Flachrelief mit musizierenden Putten überragter Schrank trägt die folgende Inschrift: „Nativitas tua dei genitrix virgo gaudium annuntiavit universo mundo“ (Deine Geburt, o Jungfrau Maria, kündigte der gesamten Welt die Freude an). Die Einlegearbeit enthält die Unterschrift des Künstlers (Nachname Bighordi, Vorname Grillandai).
Das Licht und die Gesichter waren Gegenstand besonders sorgfältigen Studiums, sodass die Darstellung der Szene als reales Geschehnis in der Kapelle erreicht wird. Das Fresko spiegelt sich an der gegenüberliegenden Wand im Werk „Nascita di San Giovanni“ (Geburt des hl. Johannes), das nach einem symmetrischen Schema ausgerichtet gestaltet wurde. Die Geburt des Täufers tritt kompositorisch in einen Dialog mit der Geburt Marien. Der Schauplatz ist weniger prunkvoll, jedoch ebenso vielschichtig. Unter den verschiedenen eine statischere Haltung einnehmenden Figuren stechen die Leichtigkeit und die Anmut der auf dem Haupt einen Obstkorb tragenden Magd hervor. Der entstehenden Dynamik begegnet der Betrachter erneut in den Bewegungen der einen Krug haltenden Magd, die im Bild „Nascita della Vergine“ (Geburt Mariä) Wasser in eine Schüssel gießt und an die einen Wäschekorb auf dem Haupt tragende Gehilfin von Filippo Lippi erinnert, die auf den im  Dom von Prato untergebrachten Fresken zur „Nascita di Santo Stefano“ (Geburt des hl. Stephanus) sichtbar ist. Bei den in das Geburtszimmer eintretenden Mägden handelt es sich um ein wiederkehrendes Thema. Im Falle Ghirlandaios besitzen der von der Magd gehaltene Korb und die strohumflochtenen Flaschen neben der wörtlichen Bedeutung der Unterstützung der Wöchnerin insofern auch einen präzisen ikonografischen Wert, als der Granatapfel [4], die Weintrauben und der Wein als Anspielung auf die Entstehung der Kirche fungieren. Die ihre Arme in Richtung des Maria stillenden Kindermädchens ausbreitende Gehilfin findet sich erneut in den Fresken zur Geburt des hl. Johannes des Täufers im Dom von Prato wieder. Das von Warburg [5] als antikes Vorbild für die die Früchte tragende Magd identifizierte Element wurde vollkommen in eine christliche Ikonographie übertragen. Ghirlandaios Rückgriff auf Elemente aus unterschiedlichen Vorbildern  wurde von der Kritik im Laufe des vergangenen Jahrhunderts unterschiedlich aufgenommen. Von manchen wurde er sogar lediglich als guter Handwerker bewertet. In Wahrheit ist Ghirlandaio der treue Sänger jener gebildeten und erlesenen Kultur rund um einige Mitglieder des medizäischen Hofes im Zeichen der effizienteren stilistischen Innovation.
Ghirlandaio zeigt, dass nicht nur ständige Experimente und Innovationen einem Künstler Größe verleihen, sondern auch die vertiefte Kenntnis der künstlerischen Sprache, der Meisterschaft der Umsetzung und großer stilistischer Qualitäten.
Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.
Website: www.rodolfopapa.it  Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:rodolfo_papa@infinito.it
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FUSSNOTEN
[1] zu Ghirlandaio, vgl. Rodolfo Papa, Ghirlandaio, Dossier Nr. 246, Giunti, Firenze 2008.
[2] Vgl. John Shearman, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, Milano 1995, S. 10-58.
[3] Vgl. Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978 S. 41-103.
[4] Vgl. Mirella Levi D’Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian painting, Firenze 1975.
[5] Vgl. Aby Warburg, Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita; i Ritratti di Lorenzo de’Medici e i suoi familiari (1902), in  La rinascita del paganesimo antico, Città di Castello, 1991, S. 109-146. Im Unterschied zu den Ausführungen bei Warburg ist meines Erachtens nicht so sehr von einer Wiedergeburt des Paganismus zu sprechen als von der Heranreifung eines mehrere Jahrhunderte langen Prozesses der Wiedererlangung der Sprache der Antike im Lichte der von der Konstitution der klassischen Kultur hervorgebrachten christlichen Inkulturation der griechisch-römischen Welt. So finden sich antike Elemente in der gesamten langen künstlerischen Geschichte seit dem Hochmittelalter. 

La Nascita della Vergine di Garlandaio

Tradizionalmente l’otto settembre si celebra la Natività di Maria. Una bellissima rappresentazione pittorica di tale evento è offerta da Ghirlandaio nella Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella a Firenze.
Domenico Bigordi, detto il Ghirlandaio[1], nasce a Firenze nel 1449 in una famiglia di artisti. Il padre è ricordato da Vasari come orafo, i fratelli minori saranno collaboratori di Domenico nella sua attività di pittore, come anche Sebastiano Mainardi, futuro cognato. Ghirlandaio avrà una vita artistica molto feconda e piuttosto breve, infatti morirà nel 1494 per febbre pestilenziale, lasciando numerose e complesse opere.
Non sono note tutte le vicende della formazione del giovane Domenico, ma certamente già nel 1470 è iscritto alla Confraternita di San Paolo degli Scultori e questa data può essere assunta come inizio ufficiale della sua attività. Per quanto riguarda i suoi maestri, Vasari riferisce un periodo di apprendistato presso la bottega di Baldovinetti; senz’altro fin dalle prime opere si ravvisa una generale influenza della attività pittorica svolta in quell’epoca a Firenze, che suggerisce una sicura frequentazione delle varie botteghe.
Nella composizione generale della Cappella Tornabuoni risulta molto interessante l’utilizzo dell’architettura come elemento narrativo unificante: Ghirlandaio costruisce un vero e proprio palcoscenico[2] nel quale fa agire i personaggi delle storie; in questo modo viene generato uno spazio unificante e, soprattutto,  viene prodotta una illusione ottica che fa percepire le scene come realmente esistenti poco fuori il confine della parete della cappella. Un altro elemento che caratterizza l’uso della prospettiva architettonica nelle scene di Ghirlandaio, è costituito  dall’ambientazione in spazi che non corrispondono storicamente e geograficamente a quelli delle narrazioni evangeliche, ma che sono piuttosto luoghi contemporanei al pittore e situati nella sua città. In questo modo Ghirlandaio, mentre racconta la cronaca dei cambiamenti urbanistici e architettonici che la classe dirigente stava operando nella città di Firenze, costruisce anche delle pitture utili per le pratiche di spiritualità devozionale privata. Esistono, infatti, molti testi di meditazione, coevi o precedenti, scritti in volgare per i fedeli, in cui viene consigliato di immaginare le sacre storie della Vergine Maria e di Gesù ambientate nella propria città, in modo da vivere la propria quotidianità come un vero luogo di meditazione[3].
L’interno rappresentato nella Nascita della Vergine, costituisce un vero e proprio modello del gusto umanista fiorentino. Al centro di una stanza lussuosa, dai pilastri istoriati, si trova sant’Anna a letto, tra una nutrice che versa dell’acqua e altre due che tengono in braccio la neonata Maria. Una processione di dame eleganti si appresta a fare visita; tra di loro si può riconoscere la figlia del committente, Ludovica Tornabuoni. In cima a una scala posta a sinistra, eseguita con perfetta prospettiva, è rappresentato l’abbraccio di Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro di Gerusalemme. Un imponente armadio con intarsi dorati, sormontato da un bassorilievo di putti musicanti, che ricorda le opere fiorentine di Donatello e Luca della Robbia, reca la scritta:  «Nativitas tua dei genitrix virgo gaudium annuntiavit universo mundo» (La tua nascita, o Vergine madre, annunziò la gioia a tutto l'universo), e nell’intarsio c’è la firma dell’artista (il cognome Bighordi e il soprannome Grillandai). 
Le luci e i volti sono studiati con particolare attenzione, in modo da rendere la scena come realmente accadente nella cappella.
L’affresco si specchia sulla parete opposta nella Nascita di San Giovanni, composta secondo uno schema simmetrico. La Nascita del Battista dialoga compositivamente con la Nascita della Vergine. L’ambiente è meno lussuoso, ma parimenti complesso. Fra le varie figure in atteggiamento più statico, spicca la dinamica leggera e aggraziata dell’ancella con la cesta di frutta in testa, che si specchia nelle movenze della ancella con la brocca che versa l’acqua in un catino nel riquadro della Nascita della Vergine e che ricorda la fantesca che porta una cesta di panni sul capo dipinta da Filippo Lippi negli affreschi dedicati alla Nascita di Santo Stefano nel Duomo di Prato. L’elemento della ancella che entra all’interno della stanza del parto è un tema ricorrente. Nel caso di Ghirlandaio, la cesta e le fiasche impagliate recate dall’ancella, oltre ad avere il significato letterale di sostentamento per la puerpera,  hanno anche un preciso valore iconografico in quanto la melograna[4], l’uva e il vino alludono alla  Chiesa nascente. La fantesca che stende le braccia verso la balia che sta allattando Maria ripropone un modello già presente negli affreschi della Nascita di San Giovanni Battista di Filippo Lippi nel Duomo di Prato. L’elemento antico individuato da Warburg[5] come modello per l’ancella porta frutta è tradotto compiutamente in una iconografia cristiana. Ghirlandaio, riprendendo elementi da vari modelli e matrici comuni, ha avuto una fortuna critica alterna nel corso dell’ultimo secolo, tanto da essere ultimamente considerato  da alcuni niente di più che un buon artigiano. In realtà, Ghirlandaio è il fedele cantore di quella cultura colta e raffinata che si raccoglie intorno ad alcuni membri della corte medicea, nel segno della più efficace innovazione stilistica. 
Ghirlandaio dimostra che non sono solo la costante sperimentazione e l’innovazione a rendere grande un artista, ma piuttosto anche la conoscenza approfondita del linguaggio artistico, la maestria nel metterlo in atto e le grandi qualità stilistiche.




[1] Su Ghirlandaio, cfr. Rodolfo Papa, Ghirlandaio, Dossier n. 246, Giunti, Firenze 2008.
[2] Cfr. John Shearman, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, Milano 1995, pp. 10-58.
[3] Cfr. Michael Baxandall,Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978 pp. 41-103.
[4] Cfr. Mirella Levi D’Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian painting, Firenze 1975.
[5] Cfr. Aby Warburg, Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita; i Ritratti di Lorenzo de’Medici e i suoi familiari (1902), in  La rinascita del paganesimo antico, Città di Castello, 1991, pp. 109-146. A differenza di quanto affermato nel testo di Warburg, mi sembra che più che di rinascita del paganesimo si debba piuttosto parlare della maturazione di un plurisecolare percorso di riappropriazione del linguaggio antico alla luce dell’inculturazione cristiana del mondo greco-romano, scaturita nella costituzione della cultura classica. Siffatti elementi all’antica sono presenti in tutta la lunghissima storia artistica fin dall’alto Medio Evo

lunedì 1 giugno 2015

Lux, lucis(1985-2015) Retrospettiva di opere sulla luce del maestro Rodolfo Papa


Lux, lucis(1985-2015)
 Retrospettiva di opere sulla luce del maestro
Rodolfo Papa
Ateneo Pontificio Regina Apostolorum
Via degli Aldobrandeschi 190 – 00163 Roma
Mercoledì 3 - Giovedì 4 - Venerdì 5 Giugno 2015
orario di apertura della Mostra al pubblico 8,30-19,00
               
Ateneo Pontificio Regina Apostolorum Istituto Scienza e Fede - 
                      Sapienza Università di Roma
                           FIAT LUX
             LET THERE BE LIGHT
         International Scientific-Theological Conference
              Rome: June 3-5, 2015

ALLESTIMENTO DELLA MOSTRA: