lunedì 11 maggio 2015

LIBERIAMO L'ARTE DALLE "IDEOLOGIE" IMPOSTE DAL KGB E DALLA CIA.

MAXXI
Nel corso della storia delle arti si registrano movimenti e sviluppi artistici che nel corso del tempo gli storici e i critici hanno classificato come manifestazione della volontà d’arte, volontà di cultura di un popolo; poi, per sottolineare che la singola volontà di un artista ha capacità di muovere lo sviluppo e produrre effetti interessanti è stato appositamente introdotto il concetto storiografico di “stile”, al fine di indicare di indicare con più chiarezza la produzione formale di un singolo o di una bottega; poi, mutate le condizioni sociali si è introdotta storiograficamente la relazione tra movimenti artistici e idee politiche. ..
Con il passare del Novecento abbiamo assistito ad una spoliazione continua del concetto di arte, fino alla riduzione minimalista di esso e alla definitiva assunzione del concetto di “fine dell’arte” e del suo inesorabile tramonto. Dopo e oltre il supermanto del concetto di arte abbiamo di fatto assistito a due movimenti di critica paralleli, apparentemente indipendenti l’uno dall’altro, ma in realtà animati dal medesimo fine: la distruzione del concetto di arte. Nel primo movimento critico registriamo l’introduzione del concetto di “libertà assoluta” dell’arte, l’arte cioè priva di vincoli, di regole, di leggi e di principi originari e quindi capace, secondo questa ipotesi critica, di affrontare tutto con più libertà e quindi in grado di rigenerarsi al punto da mutare ontologicamente in qualcosa di mai visto prima di ora. Nel secondo movimento critico, invece, osserviamo la condanna senza appello dell’arte figurativa criticata come inattuale, definitivamente superata dalla storia, inadeguata a dire qualcosa di interessante e di buono.
L’arte figurativa viene accusata di tutte le colpe possibili. Viene descritta come incapace di rappresentare la visione del mondo attuale, inutile perché legata a ciò di quanto più dannoso esiste culturalmente, ovvero la “mimesis”. Si è detto che con la nascita della fotografia l’arte è superata perché non più necessaria, si è detto che l’azione mimetica dell’arte è uno sterile ed inutile percorso conoscitivo, giacché riproduce in un doppio la realtà senza aggiungere nulla ad essa. Si è detto che l’arte figurativa sarebbe legata all’ancien régime, manifestazione di una visione oscurantista dell’uomo, della politica e della società. Ma a questo proposito si potrebbe anche osservare che  fin dal Settecento si è costantemente cercato un percorso culturale e  artistico totalmente alternativo al pensiero cristiano, attraverso tanti modi diversi, ma principalmente nel prendere a modello “morale” culture antiche pre-cristiane o contemporanee ma comunque pagane[1]. Il vero obbiettivo non era l’arte, ma attraverso lo scardinamento di essa, si mirava alla effettiva eradicazione del cristianesimo come riferimento culturale e politico prima dalla classe dirigente (tra ‘700 e ‘800) e poi con movimenti di massa, propagati attraverso le varie forme dei “media” nel secolo XX e XXI, dalla classe media e in generale dal popolo.
Neo Bohemien
Ora scopriamo però che tanta parte di quei movimenti artistici, di quelle eroiche narrazioni di mitici artisti spiantati e bohémien che invadono i media, tanto soli e spiantati non erano. Infatti, sulla base di libri come quello di Frances Stonor Saunders[2], possiamo ben dire che nessuno di questi epici eventi artistici novecenteschi sia avvenuto per “volontà d’arte”, nessuno di questi trionfi formali sia accaduto spontaneamente. Le tre guerre mondiali combattute nel Novecento hanno avuto come campo di battaglia non solo le trincee, i mari, le montagne e le città d’Europa, ma anche e soprattutto gli studi degli artisti e poi le gallerie d’arte e oggi i musei. Infatti si sapeva come il KGB avesse condizionato la cultura europea finanziandone alcune attività, ora sappiamo che anche la CIA ha fatto lo stesso promuovendo l’arte statunitense in tutta Europa, conquistando intere generazioni ai principi liberali promossi dall’Espressionismo astratto prima e poi alla cultura del consumismo poi. In altre parole, l’arte del Novecento non è stata  un giardino di idee finalmente libero dai condizionamenti delle superstizioni religiose, ma piuttosto il luogo della pura propaganda: mostre, eventi, musei e opere più o meno direttamente finanziate dalla CIA per spostare l’asse d’interesse della cultura europea dall’URSS agli USA.
E quasi tutti, immersi in questa battaglia tra le parti, senza strumenti e senza chiavi di lettura siamo rimasti nella rete, presi come pesci all’amo. Tutti dicevano che l’arte figurativa è superata, che ci si deve rinnovare, si deve vedere il mondo nuovo e dialogare con esso, ma senza pensare oltre la siepe, senza vedere fuori le mura del proprio giardino.
Oggi che molti moltissimi hanno aderito ad una visione minimalista, informale, decostruttivista o semplicemente aniconica, si viene a scoprire che le carte erano truccate, che fiumi di danaro furono spesi tra il 1945 e il 1989 perché questi movimenti trionfassero in Europa e che guardando oltre il nostro piccolo provincialismo di piccola colonia dell’impero, il mondo intero è e produce arte figurativa. Migliaia di artisti e da non molto tempo anche galleristi, musei ed accademie in giro per il mondo, stanno guardando all’arte figurativa con entusiasmo ed interesse. Centinaia di artisti stanno confluendo verso l’Europa ed in particolare verso l’Italia da tutto il mondo, per studiare l’arte classica e soprattutto il nostro Cinquecento fino a riscoprirne tutti i protagonisti. Del resto anche se le quotazioni fittizie degli artisti “ideologici” del Novecento resistono sui mercati dell’arte, di fatto le vere star dei botteghini in tutto il mondo sono Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Tiziano e da qualche decennio anche Caravaggio, vero unico grande artista contemporaneo.
È interessante vedere come alcune strampalate idee teoretiche, frutto di commistioni ideologiche, economiche e politiche si stiano sciogliendo al sole e come pian piano l’arte stia riprendendo a vivere spontaneamente in tutte le contrade del mondo in una rinascita figurativa della bellezza.
La cultura cattolica può e deve volgersi rapidamente ad elaborare un giudizio storico sul Novecento e iniziare a muove nuovi passi verso la comprensione di movimenti figurativi spontanei che in giro per il mondo, fuori dalle ideologiche esposizioni nelle Biennali, Triennali, Quadriennali ed Esposizioni Universali, si stanno facendo largo, per intercettare l’insopprimibile necessità di bellezza che anima l’uomo e riprendere a promuovere la bellezza attraverso capolavori indimenticabili, come la Cappella Sistina, e smettere gli abiti ideologici indossati per distrazione.

Giovanni Gasparro



[1] Rodolfo Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, pp. 69-115
[2] FRANCES STONOR SAUNDERS, Gli intellettuali e la CIA. La strategia della guerra fredda culturale, Fazi editore, Roma 2004

lunedì 4 maggio 2015

For sure every form of art can be understood in its deep meaning as a “religious”. But of course religious is not sacred,


Rodolfo Papa, Intera decorazione navata centrale Cattedrale di Bojano (CB) 2000-2011

Every art is in a certain way “religious”, but is every art not “sacred”?
For sure every form of art can be understood in its deep meaning as a “religious” answer to the basic questions of life. But of course religious is not sacred, least of all Christian sacred. Without doubt a poem by Giacomo Leopardi or by Georg Trakl like a novel by Robert Musil or Franz Kafka have a religious content, they express the search for an answer to the human and inescapable questions of life. Not only poems and literature, but also every artistic form has inside the capability to express a religious feeling. In sculpture, in painting, also in the architecture, and also dancing, theatre, photography, until every new artistic discipline invented in last decades, in all of them can be expressed in some way the humanum, that is what concerns intimately the human being, and it is so also in the abstract art. Indeed we can say that all the arts lead to a tension, which can be certainly defined as “religious”. In the contemporary artistic expression prevails the expression of the subjective and individualistic element. The religiousness of the artistic work is strictly connected to the expression of the subjectivity, of the “ego”. In particular the prevailing dimension of the abstract painting is the subjective expression of the feeling, emotions, from the thunderous thud in the darkness of the heart to the light breeze of calm, the bright joy of a jumping heart or of the insanity delirium. It is that the condition of a subjective expression of feelings to insert de iure the abstract painting among the possible variations of the artistic religious, but it is that condition that shows it as unable to express the Christian sacred. Indeed the Christian art exists to proclaim the truths of the Gospel, to praise the Lord, to serve the sacred liturgy. These goals cannot be spread by abstract forms, they want – as the long tradition of Christian art shows – a beautiful, universal, figurative, narrative art. Indeed in the arts cannot be contradictions or dissonance between expressive forms and expressed content.


Ogni arte è in un certo modo “religiosa”, ma non ogni arte è “sacra”?
Di fatto ogni forma d’arte può essere intesa nel suo senso profondo come una risposta “religiosa” alle domande fondamentali della vita. Ma il religioso non è certamente il sacro, né tantomeno il sacro cristiano. Senza dubbio, una poesia di Giacomo Leopardi o di Georg Trakl come un romanzo di Robert Musil o di Franz Kafka possiedono un contenuto religioso, esprimono la ricerca di una risposta ai quesiti umanissimi ed ineludibili del vivere. Non solo la poesia e la letteratura, ma ogni forma artistica ha in sé la possibilità di esprimere un sentimento religioso. Nella scultura, nella pittura, come anche nell’architettura, o ancora nella danza, nel teatro, nella fotografia, fino ad ogni nuova disciplina artistica inventata negli ultimi decenni, in tutte può essere espresso in qualche modo l’humanum, ciò che intimamente riguarda l’essere umano, e così anche nelle opere di arte astratta. Anzi possiamo dire che tutte le arti siano riconducibili ad una tensione che può senz’altro essere definita “religiosa”.
Nell’espressione artistica contemporanea, prevale l’espressione dell’elemento soggettivo ed individualistico. La religiosità dell’opera artistica è intimamente connessa alla espressione della soggettività, dell’“io”. In particolare, la dimensione prevalente della pittura astratta è l’espressione soggettiva del sentimento, dei moti dell’anima, del tonfo assordante nel buio del cuore o della brezza leggera della serenità, della gioia squillante di un cuore che saltella o del delirio della follia. È proprio questa condizione di espressione soggettiva dei sentimenti ad inserire di diritto la pittura astratta tra le possibili variazioni del religioso artistico, ma proprio questa condizione di fatto la palesa anche come incapace di esprimere il sacro cristiano. L’arte sacra cristiana, infatti, esiste per proclamare le verità del Vangelo, per lodare il Signore, per servire la sacra liturgia. Queste finalità non possono essere veicolate dalle forme astratte, ma richiedono – come tutta la lunga tradizione dell’arte cristiana mostra – un’arte bella, universale, figurativa e narrativa. Infatti, nelle arti non può esserci contraddizione o dissonanza tra le forme espressive e il contenuto espresso.


(pubblicato su https://naufragati.wordpress.com/  Traduzione di Marina Madeddu)

giovedì 30 aprile 2015

SONO SOLO STATUETTE? L’ARTE SACRA E LA DEVOZIONE CRISTIANA

Domenichino, Crocifisso che parla a san Nilo e lo benedice,  1608-10, Abbazia Greca di S. Maria di Grottaferrata

L’arte sacra, fatta di pitture e sculture che figurativamente e narrativamente propongono il messaggio del Vangelo, e raccontano le sacre storie, parlando di Dio, del suo amore e della sua salvezza, sono parte integrante della vita del Cristianesimo.  Innumerevoli sono le fonti che possono essere invocate. Vorrei ricordare soltanto la forza del Crocifisso nella vita di San Francesco. Nella Vita seconda di san Francesco di fra Tommaso da Celano, leggiamo:




«Era già del tutto mutato nel cuore e prossimo a divenirlo anche nel corpo, quando, un giorno, passò accanto alla chiesa di San Damiano, quasi in rovina e abbandonata da tutti.
Condotto dallo Spirito, entra a pregare, si prostra supplice e devoto davanti al Crocifisso e, toccato in modo straordinario dalla Grazia divina si ritrova totalmente cambiato. Mentre egli è così profondamente commosso, all’improvviso –cosa da sempre inaudita- l’immagine di Cristo crocifisso, dal dipinto gli parla, muovendo le labbra. “Francesco – gli dice chiamandolo per nome- va’, ripara la mia casa che, come vedi, è tutta in rovina”. Francesco è tremante e pieno di stupore, e quasi perde i sensi a queste parole. Ma subito si dispone ad obbedire e si concentra tutto su questo invito. Ma, a dir vero, poiché neppure lui riuscì mai ad esprimere l’ineffabile trasformazione che percepì in se stesso, conviene anche a noi coprirla con un velo di silenzio.
Da quel momento si fissò nella sua anima santa la compassione del Crocifisso e, come si può piamente ritenere, le venerande stimmate della Passione, quantunque non ancora nella carne, gli si impressero profondamente nel cuore». Non serve un commento, per una storia che tutti conosciamo, per il significato di un crocifisso che da secoli suscita devozione.
Vorrei ricordare anche la devozione che papa Francesco tributa alle statue e alle immagini della Madonna, che sempre saluta, benedice, di fronte alle quali si prostra con rispetto filiale. La ricorrenza con cui rende omaggio a Maria Salus Popoli Romani ogni volta che ritorna a Roma, dopo un lungo viaggio.

Sarebbe facile dire che si tratta di leggende, di fede popolare, di qualcosa di lontano dalle grandi verità teologiche. Ma sarebbe sbagliato. Perché il Dio che si incarna in Gesù Cristo ama parlare al suo popolo con la concretezza, e la fede del popolo raccoglie ed esprime la profondità immensa dell’amore di Dio, lo stesso che anima la teologia e lo stesso che si esprime nei crocifissi di legno, nelle immagini dipinte.
Papa Francesco, il Papa che viene dalla terra dei grandi Santuari Mariani, comprende la profondità di questo aspetto della fede. E ne dà una accorata chiave di lettura in un passaggio della Evangelii Gaudium:
 «Per capire questa realtà c’è bisogno di avvicinarsi ad essa con lo sguardo del Buon Pastore, che non cerca di giudicare, ma di amare. Solamente a partire dalla connaturalità affettiva che l’amore dà possiamo apprezzare la vita teologale presente nella pietà dei popoli cristiani, specialmente nei poveri. Penso alla fede salda di quelle madri ai piedi del letto del figlio malato che si afferrano ad un rosario anche se non sanno imbastire le frasi del Credo; o a tanta carica di speranza diffusa con una candela che si accende in un’umile dimora per chiedere aiuto a Maria, o in quegli sguardi di amore profondo a Cristo crocifisso. Chi ama il santo Popolo fedele di Dio non può vedere queste azioni unicamente come una ricerca naturale della divinità. Sono la manifestazione di una vita teologale animata dall’azione dello Spirito Santo che è stato riversato nei nostri cuori (cfr Rm5,5).» (Evangelii Gaudium, n. 25).

A questo punto ci chiediamo,  come si può dire che sono solo “statuette”?

mercoledì 29 aprile 2015

A COSA SERVE L’ARTE CRISTIANA. RICOMPRENDERE IL SENSO DELL’ARTE SACRA CATTOLICA


Siamo nel cuore dell’anno liturgico, il culmine di tutta la storia dell’uomo, nel periodo in cui l’evento dell’Incarnazione del Figlio di Dio, si manifesta in tutta la sua portata salvifica, il tempo di Pasqua, il momento della Risurrezione.
Quale momento migliore per ribadire il senso dell’arte cristiana, quale momento più propizio per ridire ciò che l’arte è nella tradizione, nella memoria e nell’attualità della Chiesa? L’arte confessa la fede, tutta la fede, senza perdere neppure uno iota, ha il compito di educare alle verità di fede, non può avere vacillamenti dottrinali. Svolge il compito di meditare sulle verità di fede e quindi l’artista ha il dovere di averle realmente meditate, vissute e comprese, per poterne essere testimone attraverso la sua abilità tecnica, poetica e spirituale al fine di farci entrare mistagogicamente in esse. Essa, l’arte, ha anche il compito di indicarci la strada della vita, quella che nelle difficoltà di tutti i giorni, si fa largo tra mille tentazioni e mille ostacoli, proponendo esempi fulgidi di carità e di santità, adempiendo così al mandato parenetico che in essa si deve sviluppare. Inoltre poi ha sommamente il dovere di farci contemplare tutti gli aspetti della verità attraverso la bellezza che è manifestazione della santità di Dio e dei suoi angeli e dei suoi santi, alzando appunto con una gigantesca lode di grazie un inno di bellezza che sia in grado di rispondere, per quel che l’uomo può, alla infinita bellezza che l’amore di Dio riversa nelle nostre misere vite, attraverso il fiume di grazia che dal costato squarciato di Cristo inonda tutto il Creato.
La Costituzione Conciliare sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium afferma: «Tutti gli artisti, poi, che guidati dal loro talento intendono glorificare Dio nella santa Chiesa, ricordino sempre che la loro attività è in certo modo una sacra imitazione di Dio creatore e che le loro opere sono destinate al culto cattolico, alla edificazione, alla pietà e alla formazione religiosa dei fedeli» (SC, n. 27).
Potremmo terminare qui e avremmo detto tutto ciò che di importante c’è da dire sull’arte all’interno della vita cristiana, ma purtroppo in una epoca che si è fatta distrarre dalla mondanità, come ci avvisa quasi quotidianamente Sua Santità Papa Francesco, il tergiversare dell’arte nella liquidità socio culturale e morale dell’oggi è il problema più urgente da affrontare.
Qualcuno mi potrebbe dire, come è accaduto già mille volte, che con tutti i problemi che ci sono oggi, l’arte è di fatto l’ultimo e non il primo dei problemi e di fatto così  come accade nella vita di tutti i giorni: prima si pensa alla sopravvivenza e poi al superfluo.
Purtroppo questa è la visione del mondo che si è fatta largo fino nel più profondo della mentalità cristiana, tanto da non scorgerne a volte alcuna differenza. Ma tutti i malintesi, le ideologie materialiste, idealiste e relativiste non sono passati senza lasciar traccia, anzi ci hanno convinto che l’arte è un bene di lusso, qualcosa che stona con il messaggio della Chiesa, che a che fare con il lusso e quindi con lo sperpero delle ricchezze e non con la misericordia di Dio e con la carità.
Invece, la bellezza in realtà ha a che fare con la santità, come tutta la tradizione artistica delle chiese orientali ci ricorda. Anzi anche nella tradizione latina questa unione indissolubile tra verità, bellezza e santità è chiarissima per secoli e secoli, almeno fin quando gli uomini hanno visto nella bellezza (diremmo oggi nell’estetica) quel legame profondo con il bene (ovvero l’aspetto morale, parenetico) e quello con la santità di Dio (sia come canto di lode che come modello di santità). Ma oggi si è rinunciato a parlare di bellezza, si sta costantemente sostituendo questo valore con una visione utilitaristico-pragmatica, tanto che sembrerebbe che l’arte abbia solo il compito esornativo, decorativo, effimero delle cose vacue e superflue, come i cotillon delle feste di carnevale, mettendola a fine lista tra varie ed eventuali, in quello spazio grigio ed indistinto dove vige una regola non scritta ma diffusissima incarnata ormai da un triste proverbio: A caval donato non si guarda in bocca! Ovvero se è regalata, l’arte è buona perché gratuita, cioè senza costi, priva di peso per le finanze, anche se di scarso o inesistente valore artistico, perché appunto donata. Ma qui non c’è più lo spazio del controllo, non esiste più la dimensione del bene, è tralasciata completamente la dimensione della verità e delle verità di fede rappresentate, fino a perdere il compito ultimo della manifestazione della santità attraverso la bellezza.
Ma la Chiesa è e rimane maestra di umanità e per svolgere ancora questo compito ancora e sempre usa il linguaggio della bellezza e dell’arte.

Quindi ascoltiamo e impariamo e mettiamo in pratica le indicazioni che il Vaticano II ha donato attraverso la Costituzione Sacrosanctum Concilium, affinché si superi il tergiversare del concetto di arte e si arrivi alla promozione della vera definizione di arte, tale da poter cantare la lode a Dio ed educare gli uomini come i Padri Conciliari hanno stabilito negli articoli 123-130 di questa Costituzione. 

giovedì 9 aprile 2015

ACCADEMIA URBANA DELLE ARTI Ass. Cult. Corsi presso lo Studio d’Arte del maestro Rodolfo Papa


ACCADEMIA URBANA DELLE ARTI Ass. Cult.
Corsi presso lo Studio d’Arte del maestro Rodolfo Papa
Piazza E. Dunant 55 – Roma
per informazioni: rodolfo_papa@infinito.it 

«L’arte può essere oggi il destriero che, con la bellezza, riporta la verità e il bene dentro la città» dal Manifesto dell’Associazione

« L’Associazione ha per scopo: promuovere la formazione sociale, culturale e professionale degli associati e di terzi, con speciale attenzione alle belle arti, alla musica, alle lettere ed alla filosofia, anche in collaborazione con altre istituzioni culturali, scolastiche o accademiche; organizzare corsi di formazione orientati alla qualificazione umana, culturale, artistica e professionale, anche sviluppando servizi nel settore del tempo libero;  organizzare iniziative culturali, artistiche e ricreative» (art. 4 dello Statuto della Associazione)

Sono previsti tre corsi:
I. Tecniche del disegno
II. Tecniche pittoriche
III. Arte Sacra
Quota di associazione e iscrizione al corso: 200 euro
Sconto di 50 euro sulla quota di iscrizione, per gli iscritti entro maggio 2015.
Quota mensile: 150 euro
Calendario: dalla prima settimana di ottobre 2015 all’ultima settimana di maggio 2016

Sarà fornito diploma di partecipazione
Mostra finale delle opere degli allievi con consegna dei Diplomi

Al momento dell’iscrizione, verrà fornito l’elenco del materiale da acquistare.
Per i partecipanti al corso: Sconto del 15% presso Ditta Poggi, via Merry del Val (Trastevere



I CORSO – Tecniche del disegno
«Dico e confermo che ‘l disegnare in compagnia è molto meglio che solo, per molte ragioni» Leonardo, Libro di pittura, II, 71
Max 10 persone - GIOVEDI’ ore 18-21
-          Teoria delle ombre e del chiaroscuro
-          Rudimenti di anatomia
Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

II CORSO – Tecniche pittoriche
«So benissimo, com’ogni uomo che non vive nelle nuvole, che si possono creare opere indimenticabili con mezzi scarsi quando si ha del genio o per lo meno dell’ingegno, ma quello che non è permesso è l’ignoranza. E, per quanto io sappia, non v’è pittore che si rispetti, antico o moderno, che abbia ignorato e che ignori la tecnica della pittura» Giorgio de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, 1928
Max 10 persone - MERCOLEDI ore 18-21
-          Tecnica della pittura ad olio e dei colori
-          Composizione delle tinte nella pittura
Testo di riferimento: R. Papa, La “scienza della pittura” di Leonardo, Medusa, Milano 2005
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.

III CORSO – Arte sacra
«Si raccomanda inoltre di istituire scuole o accademie di arte sacra per la formazione degli artisti, dove ciò sembrerà opportuno. Tutti gli artisti, poi, che guidati dal loro talento intendono glorificare Dio nella santa Chiesa, ricordino sempre che la loro attività è in certo modo una sacra imitazione di Dio creatore e che le loro opere sono destinate al culto cattolico, alla edificazione, alla pietà e alla formazione religiosa dei fedeli» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium,  n. 127: “Formazione degli artisti”
«I  chierici, durante il corso filosofico e teologico, siano istruiti anche sulla storia e sullo sviluppo dell'arte sacra, come pure sui sani principi su cui devono fondarsi le opere dell'arte sacra, in modo che siano in grado di stimare e conservare i venerabili monumenti della Chiesa e di offrire consigli appropriati agli artisti nella realizzazione delle loro opere» Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 129:  “Formazione artistica del clero”
Max 10 persone - MARTEDI ore 15-18
-          Disegno, pittura e realizzazione di un soggetto sacro
-          Approfondimento di iconologia e iconografia
Testo di riferimento: R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012
Appunti e Dispense
Il corso fornisce uso del cavalletto e tavola per disegnare.


martedì 7 aprile 2015

La devozione e la Pietra dell’Unzione. Il Cristo Morto di Andrea Mantegna.

La famosissima tela del Cristo Morto, conservata oggi alla Pinacoteca di Brera a Milano, fu  dipinta da Andrea Mantegna, probabilmente per la cappella che aveva intenzione di decorare come sepoltura per sé e i suoi cari nella chiesa di Sant’Andrea a Mantova. In realtà poco sappiamo della destinazione ufficiale di questo dipinto, se non il fatto che alla morte del Mantegna era ancora nella sua bottega e che giunse come eredità al figlio Ludovico.
La critica ha sempre sottolineato la strabiliante abilità tecnica dimostrata dal Mantegna nel costruire uno scorcio prospettico talmente perfetto da divenire proverbiale nell’ambito degli studi storico- artistici, ma forse non ne è stato mai affrontato a sufficienza il significato iconologico, svelandone l’aspetto contemplativo-devozionale.
La tela raffigura il corpo di Cristo morto, deposto dalla croce, semicoperto da un candido lenzuolo e disteso su una lastra di pietra rossa, certamente identificabile nella cosiddetta Pietra dell’Unzione, la preziosissima reliquia venerata a Costantinopoli fino alla conquista dei Turchi Ottomani nel 1453. In questo dipinto i segni della Passione del Redentore sono esibiti allo sguardo del fedele orante  e le mani sono dipinte per mettere in risalto i fori dei chiodi in tutto il loro terrificante aspetto, i piedi sono posti rilasciati con una diversa inclinazione, nella fedele ricostruzione della postura sovrapposta e asimmetrica assunta sulla croce. La testa è posta su di un cuscino, atto di pietà offerto dalle Pie donne e dai discepoli rimasti fedeli nel momento della tragedia del Golgota. A destra del cuscino scorgiamo il vaso degli unguenti,  portato dalle donne per preparare il corpo e lasciato in fretta vicino al corpo del Signore perché è  Parasceve, e di lì a poco bisognerà abbandonare il sepolcro per ritornare poi all’alba della Domenica per finire di pulire e profumare l’Amato e completare il pietoso rito della sepoltura.
Sulla sinistra sono rappresentate tre figure dolenti: le più vicine sono facilmente identificabili con la Madonna, dipinta mentre si deterge le lacrime con un fazzoletto, e con san Giovanni, il discepolo che Gesù amava, il fedele amico che non lo abbandona neanche ai piedi della croce. La terza figura, più nascosta, posta in alto e visibile solo in parte, potrebbe essere il ritratto della Maddalena. Tutta la scena è ambientata in un luogo chiuso, la stanza fredda del sepolcro, rischiarata appena da una debole luce che giunge dalla destra di chi guarda. All’estrema destra della parete di fondo si scorge un’apertura che conduce in una stanza completamente buia, richiamo evidente al buio della morte che il sepolcro porta con sé come simbolo doloroso del mistero della Passione di Cristo.
L’impostazione del dipinto risulta assolutamente originale rispetto a tutta la tradizione iconografica dell’Europa del nord (Vesperbild ), dove Maria è seduta e accoglie sulle gambe il corpo di Cristo morto, ripresa per esempio da Michelangelo nella Pietà Vaticana o nelle innumerevoli pietà dipinte tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, e risulta diversa anche dall’impianto della Imago pietatis (immagine di pietà) caratterizzata dalla presenza eretta di Cristo morto, sostenuto da angeli o dalla Vergine Maria con san Giovanni e a volte da Giuseppe d’Arimatea o anche da Nicodemo. Quest’ultima tipologia di dipinto devozionale aveva generalmente la forma quadrata o a lunetta (semicerchio) dove Cristo e gli altri personaggi venivano  rappresentati a mezza figura, ed era utilizzata come parte alta di un polittico (in questo caso prendeva il nome di cimasa) o inserita in un ambiente architettonico, appunto in una lunetta.
Mantegna dipinge una tela di straordinaria capacità emotiva, perché consente al fedele di poter contemplare tutte e cinque le ferite di Cristo contemporaneamente: nessun dipinto, né occidentale né orientale, mostra questo tipo di rappresentazione scorciata, cioè in prospettiva, ma tutti si limitano ad una visione laterale oppure sindonica, cioè dall’alto, del corpo di Cristo come nel caso degli epitafi (tessuti ricamati con scene evangeliche tipiche della tradizione liturgica della chiesa orientale e parte integrante dell’arredo liturgico degli altari).
La Pietra dell’Unzione non compare nei testi evangelici, che però fanno chiaro riferimento all’unzione del corpo di Cristo con aloe e mirra. Tra il 1169 e il 1170, durante il regno di Emanuele Comneno, la reliquia della Pietra dell’Unzione giunge da Efeso (dove la tradizione narra che l’aveva portata Maddalena da Gerusalemme e dove fu venerata per secoli) a Costantinopoli. Di questa traslazione abbiamo delle precise descrizioni nelle fonti greche e in particolare in un testo di Niceta Coniata dedicato alle gesta dell’Imperatore Comneno, dove si legge che la pietra fu portata a spalla dallo stesso imperatore nella chiesa della Vergine di Pharos e che successivamente fu collocata in prossimità della sepoltura dell’imperatore nella chiesa del Pantocrator, dove ancora si può ancora individuare il luogo di collocazione. Molti pellegrini occidentali tra il XIII e il XV secolo ne riportano delle dettagliatissime descrizioni, che corrispondono esattamente alla lastra che Mantegna dipinge nella tela del Cristo morto: la lastra è rossa, coperta di macchie bianche, simili, seconde le descrizioni, a gocce di cera o a gocce d’acqua gelata, che si credevano essere state causate dalle lacrime della Vergine Maria al momento della preparazione alla sepoltura del corpo morto del figlio, secondo l’usanza ebraica. Dopo la conquista di Costantinopoli, moltissime trattative furono intraprese con il figlio di Maometto II, Bajezid II, sia da parte dei veneziani sia da parte dal re di Francia, per riportare la reliquia alla devozione della cristianità, ed anche il cardinal Bessarione se ne fece interprete, organizzando delegazioni diplomatiche, purtroppo infruttuose. In quel momento, molti artisti vennero incaricati di dipingere opere dedicate a questa reliquia per offrirle alla devozione popolare, e sicuramente in questo contesto ci fu anche il personale interessamento di Andrea Mantegna, che volle dipingere il Cristo morto, con un preciso intento devozionale.
Ciò che fu sottratto al culto, con la conquista di Costantinopoli, venne dunque risarcito all’interno della pietà devozionale con un capolavoro artistico:  l’artista ancora una volta si pone come testimone diretto degli eventi e accompagna per mano il fedele nel luogo dell’Unzione del corpo del Salvatore, in una ricostruzione puntuale dei fatti e degli oggetti, fedele alla tradizione per permettere al cuore devoto di vedere le ferite di Cristo e le lacrime di Maria, piangendo sui tragici fatti della cronaca contemporanea. I luoghi santi della vita di Gesù, le sante reliquie, i luoghi delle più antiche comunità cristiane sono persi, ma non la devozione e la preghiera; l’arte ha contribuito per mantenerle vive.

Die Hingabe und der Salbstein Die Beweinung Christi von Andrea Mantegna

Das außerordentlich berühmte und heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand aufbewahrte Gemälde der Beweinung Christi wurde von Andrea di Mantegna möglicherweise für die Gestaltung der Grabkapelle für sich und seine Angehörigen in der Kirche Sant’Andrea in Mantua geschaffen. In Wahrheit wissen wir wenig über die offizielle Bestimmung dieses Bildes. Bekannt ist nur der Umstand, dass es sich zum Zeitpunkt des Todes Mantegnas noch in dessen Werkstatt befand und an seinen Sohn Ludovico vererbt wurde.Kritiker betonten stets die von Mantegna bewiesenen erstaunlichen technischen Fähigkeiten bei der Darstellung einer derart vollkommenen perspektivischen Verkürzung, dass sie im Bereich der historisch-künstlerischen Studien sprichwörtlich wurde. Möglicherweise wurde jedoch die ikonologische Bedeutung nie ausreichend betont und stattdessen der kontemplativ-anbetende Aspekt offenbart.
Das Gemälde zeigt den Leib des gestorbenen und vom Kreuz abgenommenen, auf einer roten Marmorbank liegenden und halb von einem weißen Leintuch bedeckten Christus. Sicherlich kann er im sogenannten Salbstein identifiziert werden, die kostbare in Konstantinopel verehrte Reliquie, die von den Türken des osmanischen Reichs im Jahr 1453 erobert wurde. In diesem Bild werden die Zeichen der Passion des Erlösten dem Blick des betenden Gläubigen offenbart, die Hände sind gemalt, um die von den Nägeln hinzugefügten Öffnungen in ihrem gesamten schrecklichen Anblick darzustellen. Die Füße sind in der treuen Nachbildung der überlagerten und asymmetrischen Position auf dem Kreuz entspannt und in einer anderen Neigung dargestellt. Als Akt der Pietät der frommen Frauen und den im Augenblick des Dramas von Golgota treu gebliebenen Jüngern ruht der Kopf auf einem Kissen. Rechts von dem Kissen befindet sich das von den Frauen zur Vorbereitung des Körpers gebrachte Salbgefäß, das sie in der Eile aufgrund des Rüsttages neben dem Leib des Herrn stehen lassen. Kurze Zeit später gilt es, das Grab zu verlassen um dann am Sonntag bei Tagesanbruch, um für den Abschluss der Reinigung und des Parfümierens des Geliebten und den frommen Ritus der Beerdigung zurückzukommen.
Links befinden sich drei schmerzerfüllte Figuren: Am nächsten und leicht erkennbar sind die Gottesmutter, die sich mit einem Tuch ihre Tränen trocknet und der hl. Johannes, der von Jesus geliebte Jünger; jener treue Freund, der ihn auch am Fuß des Kreuzes nicht verließ. Bei der dritten Figur, die verborgener, oben angeordnet und nur teilweise sichtbar ist, könnte es sich um ein Abbild der Magdalena handeln. Die gesamte Szene spielt sich in einem geschlossenen Raum ab – die kalte Grabkammer, die von einem aus der Perspektive des Betrachters von rechts kommendem Licht fast unmerklich erleuchtet wird. Am rechten Rand der Grundwand erblickt man eine in ein vollkommen dunkles Zimmer führende Öffnung als Ausdruck der Dunkelheit des Todes, der mit dem Grab als schmerzvolles Symbol des Mysteriums der Passion Christi dient.
Die Konzeption des Gemäldes zeigt sich im Vergleich zur gesamten ikonographischen Tradition Nordeuropas (Vesperbild), die Maria sitzend zeigt, während der Leichnam Christi auf ihren Beinen ruht, als vollkommen authentisch. Wieder aufgegriffen wird diese Darstellung beispielsweise von Michelangelo in der vatikanischen Pietà oder den zahllosen zwischen dem Ende des 15. Jahrhunderts und dem Beginn des 16. Jahrhunderts angefertigten Pietà-Darstellungen und erweist sich verschieden von der Ausführung des durch einen aufrechten Leichnam Christi gekennzeichneten „Imago pietatis“ (Pietà-Bildes), der von Engeln und der Jungfrau Maria in Begleitung des hl. Johannes und manchmal von Joseph von Arimathäa oder Nikodemus gestützt wird. Der zuletzt genannte devotionale Gemäldetypus wies im Allgemeinen die Form eines Quadrates oder einer Lünette (Halbkreis) auf, in der Christus und die weiteren Figuren halbfigürlich dargestellt waren. Sie wurde als der obere Teil eines Polyptydions verwendet oder fügte sich in ein architektonisches Umfeld – eine Lünette – ein.
Mantegna schuf ein Gemälde außerordentlicher emotionaler Dichte, denn das Werk ermöglichte dem Gläubigen die zeitgleiche Betrachtung aller fünf Wundmale Jesu. Kein anderes westliches oder östliches Bild weist diese Art der verkürzten, d.h., perspektivischen, Darstellung auf. Es kommt stets zur Beschränkung auf eine seitliche oder syndonische, d.h., von oben stammende Darstellung des Leichnams Christi wie im Falle der „Epitaphen“ (mit Bibelszenen bestickte Stoffe, die ein charakteristisches Merkmal der liturgischen Tradition der Ostkirche und einen integralen Bestandteil der liturgischen Altarausstattung darstellen).
Der Salbstein erscheint in den Texten des Evangeliums, die jedoch einen klaren Verweis auf die Verwendung von Aloe und Myrrhe für die Salbung des Leichnams Christi enthalten. Zwischen 1169 und 1170 und somit unter der Herrschaft von Manuel Komnenos, gelangte die Reliquie des Salbsteins  von Ephesus (wohin er der Überlieferung nach von Magdalena aus Jerusalem gebracht wurde und jahrhundertelang verehrt wurde) nach Konstantinopel. Genaue Beschreibungen dieser Übertragung liefern griechische Quellen und insbesondere ein Text von Niceta Coniata zur Geste des Kaisers Komnenos, wonach der Stein von ihm selbst auf den Schultern in die Kirche zur Jungfrau von Pharos getragen wurde und anschließend eine Unterbringung nahe seines Grabes in der Kirche des Pantokrator erfolgte, in der der Ort der Aufbewahrung nach wie vor identifizierbar ist. Viele westliche Pilger fertigten zwischen dem 12. und dem 15. Jahrhundert detaillierte Beschreibungen zu diesem Unterfangen an. Sie entsprechen genau jener Tafel, die Mantegna in das Tuch des Leichnams Christi ausgeführt hatte: Es handelt sich um eine rote, von weißen Flecken bedeckte Tafel. Diese Flecken ähneln laut den Beschreibungen Wachstropfen oder gefrorenen Wassertropfen, deren Entstehung man auf die Tränen der Jungfrau Maria im Augenblick der Vorbereitung des verstorbenen Sohnes auf die Beerdigung gemäß der jüdischen Tradition zurückführte. Nach der Eroberung Konstantinopels erfolgten viele Verhandlungen mit dem Sohn Mohammeds II. Bajezid II.; sowohl seitens der Venezianer als auch des Königs von Frankreich, um die erneute Zurverfügungstellung der Reliquie für eine Verehrung durch die Christen. Auch Kardinal Bessarione trat vermittelnd ein und veranstaltete diplomatische Delegationen, die sich bedauerlicherweise als vergeblich herausstellten. In diesem Augenblick erhielten viele Künstler den Auftrag, dieser Reliquie gewidmete Gemälde zu schaffen, um sie der Volksverehrung zugänglich zu machen. Gewiss bestand in diesem Kontext auch persönliches Interesse seitens Andrea Mantegna, der die Beweinung Christi mit einer genauen devotionalen Absicht malen wollte.
Eine Wiedergutmachung für das, was dem Kult mit der Eroberung Konstantinopels genommen wurde, gelangte dann mit einem Meisterwerk der Kunst in das Innere der devotionalen Pietät: Der Künstler stellt sich einmal mehr als direkter Zeuge der Geschehnisse dar und führt den Gläubigen an der Hand an den Ort der Salbung des Leichnams des Retters. Dies erfolgt in einer exakten Rekonstruktion der Fakten und Objekte in treuer Entsprechung mit der Tradition, die dem ergebenen Herzen den Anblick der Wundmale Christi und der Tränen Mariens und ein Beweinen der tragischen Begebenheiten des aktuellen Tagesgeschehens erlaubt. Die heiligen Orte des Lebens Jesu, die heiligen Reliquien, die Orte der ältesten christlichen Gemeinden sind verlorengegangen, jedoch nicht die Anbetung und das Gebet; die Kunst hat einen Beitrag dazu geleistet, sie lebendig zu erhalten.