giovedì 26 febbraio 2015

GENESI DI UN OPERA D'ARTE. I quattro evangelisti di Rodolfo Papa

Alcuni momenti della realizzazione dei quattro dipinti.

  

  


 



  

  

 

La prima fase che va dalla ideazione agli schizzi fino a bozzetti e poi al riporto sulle tele grandi fino alla stesura del verdaccio è completata. Ora inizia la vera fase creativa, nella quale apporto tutte le modifiche che riterrò opportune, fino a giungere all'opera finita. Ci vediamo tra qualche tempo, ora ci vuole silenzio e preghiera.... il resto è mistero!

martedì 24 febbraio 2015

MADONNA DEL MANTO

dipinto di Rodolfo Papa, Madonna del Manto, 2001 Roma Basilica S.S. Fabiano e Venanzio

Die Notwendigkeit einer neuen christlichen Kunstgeschichte Befreien wir uns von der Umklammerung der Ideologien und der Verweltlichung


Joseph Anton Koch, La nave del Purgatorio, Roma Casino Massimo Lancellotti
Das Wissen um den Einfluss, den politische, strategisch-militärische und wirtschaftliche Ideologien auf die moderne Auffassung von Kunst und Ästhetik ausgeübt haben, führt zur Erkenntnis, dass es an der Zeit ist, die Geschichte der christlichen Kunst neu zu überdenken, um die Ereignisse der letzten drei Jahrhunderte zu ergründen und in einem wahrheitsgemäßen und vollständigen Panorama wiederzugeben.
Tatsächlich haben sich ab dem 18. Jahrhundert zahlreiche Ideologien in der abendländischen Kultur festgesetzt, von denen jede ihre Rolle in der Förderung von Kunstwerken und Künstlern gespielt hat. Die aufrichtig christlichen Künstler wurden nach und nach fallen gelassen, während sich die Salons der aufgeklärten Bourgeoisie mit den Anhängern der neuen aufstrebenden Ideologien anfüllten. Heute ist alles ein Flickenwerk geworden, und alles ist ideologisch durchtränkt. Tatsächlich bildet die Frage der Kunst nur den sichtbarsten Teil einer langsam fortschreitenden Apostasie. Es gibt, selbst in den Reihen der Theologen, aufrichtige Befürworter moderner, postmoderner oder transmoderner Kunstbewegungen, die sich des erbitterten Kampfes kaum bewusst sind, der im Laufe des 20. Jahrhunderts auf dem Feld der Künste ausgetragen wurde, mit dem Ziel, sich politische und wirtschaftliche Einflusssphären zu erobern. Man bemerkt kaum, welche Zerstörung dieser Kampf verursacht hat, welche kulturellen „Ruinen“ auf dem Schlachtfeld – und das ist in erster Linie Europa, obwohl dieser Krieg die ganze Welt ergriffen hat – zurückgeblieben sind.
Adeodato Malatesta, Fuga in Egitto, 1852, Museo civico d'arte, Modena 
Themen wie die Gendertheorie oder der Angriff auf die Institution der Ehe und auf die Familie rufen zu Recht weit verbreitete und gut sichtbare Reaktionen und Besorgnis hervor; die Frage der Kunstformen scheint hingegen wenig Beachtung zu finden, obwohl diese sich von denselben Ideologien nähren, die eben diese Theorien und Angriffe hervorbringen. Trotzdem werden diese Kunstformen mitunter sogar für den Kult als geeignet empfunden.
Viele große Künstler sind auf dem Altar des politisch Korrekten geopfert worden und sind bis heute aus den einschlägigen Werken über christliche Kunstgeschichte ausgeschlossen, im Namen jener ideologischen Vision, wonach man die Fähigkeit haben muss, sich im Stil der jeweils vorherrschenden Mode auszudrücken.
Es hat große Künstler gegeben, die im 18. und 19. Jahrhundert echte Meisterwerke geschaffen haben und dann allmählich vergessen wurden; es hat Künstler gegeben, die noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Künste gefördert haben und andere, die ihr Leben lang verfolgt und/oder ignoriert worden sind und trotzdem Kunstwerke geschaffen haben, die oft heute noch völlig unbekannt bleiben.
Fünfundzwanzig Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer und damit dem Ende des Kalten Krieges sind die Zeiten vielleicht reif, um eine neue Analyse der historischen Ereignisse zu beginnen und zu verstehen, welche kulturellen Schutthaufen wir aus unserem Weg räumen müssen, um zu einer aufrichtig katholischen Vision der Kunstgeschichte zu gelangen.
Die Wege, die die christliche Kunst im Laufe der Jahrhunderte eingeschlagen hat, nicht zu begreifen und sie mit den aggressiven Gedanken verschiedener Ideologien zu verwechseln, ist ein schwerwiegender Fehler; noch schwerwiegender ist es jedoch, diese Situationen zu normalisieren und die verschiedenen „Weltanschauungen“ passiv zu akzeptieren oder gar sich anzueignen und aktiv zu verteidigen.
Das bedeutet nicht selten, dass man Ideen verbreitet, die gegen die Kirche arbeiten; es kommt einem Verrat an unserem Glauben gleich, einer Apostasie.
William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) - Pieta (1876)
Schon seit den ersten Tagen seines Pontifikats hat Papst Franziskus auf die Notwendigkeit hingewiesen, Christus immer in den Mittelpunkt zu stellen. Erinnern wir uns an die Worte seiner denkwürdigen Homilie bei der ersten Messe, die er als Papst mit den Kardinälen feierte: „Die Lesung spricht von Steinen: Steine haben Festigkeit; aber es geht um lebendige Steine, um vom Heiligen Geist getränkte Steine. Die Kirche, die Braut Christi, auf jenen Eckstein aufbauen, welcher der Herr selbst ist. Eine weitere Bewegung unseres Lebens also: aufbauen… Wir können gehen, wie weit wir wollen, wir können vieles aufbauen, aber wenn wir nicht Jesus Christus bekennen, geht die Sache nicht. […] Wenn man nicht geht, bleibt man stehen. Wenn man nicht auf Stein aufbaut, was passiert dann? Es geschieht das, was den Kindern am Strand passiert, wenn sie Sandburgen bauen: Alles fällt zusammen, es hat keine Festigkeit. Wenn man Jesus Christus nicht bekennt, da kommt mir das Wort von Léon Bloy in den Sinn: ‚Wer nicht zum Herrn betet, betet zum Teufel.‘ Wenn man Jesus Christus nicht bekennt, bekennt man die Weltlichkeit des Teufels, die Weltlichkeit des Bösen.“
Friedrich Overbeck, Giuseppe venduto dai fratelli, Berlino, Alte Nationalgalerie

lunedì 23 febbraio 2015

"I denti di Michelangelo"

Un'analisi iconologica che apre prospettive nuove negli studi di Storia dell'arte sacra.


Esce in libreria per i tipi di Medusa il nuovo testo di Marco Bussagli, dal titolo eloquente ed intrigante I denti di Michelangelo, testo che è capace di appassionare il lettore, come sa fare solo l’iconologia, svelando il senso ed il significato delle cose dipinte.
Negli ultimi anni l’interesse per le arti è cresciuto a dismisura nel pubblico, prove ne è che gli storici dell’arte sono sempre di più divenuti delle star televisive internazionali, con programmi televisivi importanti sia su canali dedicati che con interventi fissi nelle TV generaliste. Ma possiamo dire che la storia dell’arte stia godendo di un avanzamento collettivo, di una progressiva crescita di coscienza comune, nella società globalizzata dei consumi? La risposta è sicuramente no. Se vediamo i fatti di Roma degli scorsi giorni, lo scempio della Barcaccia di Piazza di Spagna è il sintomo che la spettacolarizzazione delle cose dell’arte di per sé non fa progredire una coscienza verso valori alti e condivisi. Eppure si parla tanto di bellezza, ne parlano i politici, ne parlano i pubblicitari e ne parlano anche gli economisti dopo il rilancio del tema fatto da San Giovanni Paolo II nel 1999 nella sua Lettera agli artisti, ma a guardar bene la nostra koiné, sembra piuttosto una torre di Babele, piuttosto che non una agorà, perché mille significati divergenti e mille interessi particolari la muovono. Allora, la storia dell’arte, che tanto spettacolo crea, vive momenti di autentico progresso? Certamente, si scoprono molte cose nuove, molte se ne conservano, altre si espongono al pubblico con successi di botteghino enormi, ma alla fine dobbiamo dire che poco del “senso” del “significato” autentico delle opere viene compreso dai  fruitori di tutto questo immenso spettacolo.Il fatto è che tra le discipline che la storia dell’arte ha prodotto da quando è effettivamente nata a metà dell’Ottocento, l’ultima, la più giovane, la più complessa e la più utile, ovvero l’iconologia, è poco praticata e poco valorizzata, le si preferisce ancora la storia formale dell’arte che, pur offrendo prospettive utili alla comprensione dell’evoluzione delle forme, non è in grado da sola di far comprendere a tutto tondo il contesto culturale, il significato intrinseco dell’opera e in definitiva lo scopo di questa. L’iconologia negli ultimi decenni ha in realtà prodotto scoperte memorabili tali da offrire risultati tali da modificare sostanzialmente i giudizi e i percorsi delle narrazioni storiografiche, ma poco trapela nei grandi circuiti mediatici.
Michelangelo. Il volto nascosto nel «Giudizio». Nuove ipotesi sull'affresco della Cappella Sistina
Uno dei grandi eroi di questa disciplina è Marco Bussagli, che lentamente ma inesorabilmente si sta dedicando da più di venti anni alla scoperta del senso e del significato della Cappella Sistina di Michelangelo. Il suoi primi memorabili articoli su “ArteDossier” sono del 1994 e 1996, dove propose una linea interpretativa del Giudizio Universale a dir poco rivoluzionaria. Tali studi si ampliarono tanto che nel 2004 pubblicò, sempre per i tipi di Medusa, Michelangelo. Il volto nascosto nel “Giudizio”, nel quale mostrava come l’intero affresco in realtà fosse un immenso volto di Dio, velato nell’insieme dei corpi dei santi, dei beati e dei dannati. Ora a distanza di altri dieci anni pubblica I denti di Michelangelo, che ci offrono una spiegazione coltissima di un dato iconografico presente nel Giudizio Universale, ma che però è riferibile all’intera produzione artistica michelangiolesca, ovvero il significato del “terzo incisivo” (mesiodens) presente sia nei dannati che in altre figure della volta. Questo testo non solo rende tridimensionale la storia dell’arte, altrimenti appiattita su banali giudizi estetici, ma è utilissimo per comprendere cosa sia in realtà l’arte sacra, quella di cui parla il Magistero della Chiesa, di cui ci occupiamo in questo periodo in questa rubrica. Tutto è ancora da scoprire, molte cose sono realmente ignote o banalmente ignorate dagli storici, che però a volte azzardano teorie artistiche e propongono soluzioni di committenza stravaganti che nulla hanno a che fare con l’arte sacra, con la sua tradizione e con il suo statuto. Il progresso non è fatto saltando da un sistema d’arte ad un altro, ma nello sviluppo coerente del sistema d’arte cristiano comprendendone i segni e significati che i grandi maestri hanno “inventato” per dire l’indicibile e renderlo visibile. Buona lettura a tutti.
Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website www.rodolfopapa.it Blog:http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:  rodolfo_papa@infinito.it .

mercoledì 18 febbraio 2015

LA NECESSITÀ DI SCRIVERE UNA STORIA DELL’ARTE SACRA. Uscire dalla morsa delle ideologie e della mondanità.




La consapevolezza dei condizionamenti che le ideologie politiche, strategico- militari ed economico-sociali hanno introdotto nel pensiero contemporaneo estetico ed artistico, condizionamenti delineati nei precedenti articoli, conduce alla consapevolezza della necessità di elaborare una nuova storia dell’arte cristiana, che  rintracci ciò che è avvenuto nel corso degli ultimi tre secoli, restituendone un panorama completo e veritiero.
Cappella Tedesca Loreto            
Infatti, dal Settecento in poi, moltissime ideologie si sono affermate nella cultura occidentale, erodendo spazi di coscienza artistica nella sfera della promozione di opere d’arte e di artisti. Gli artisti sinceramente cristiani gradualmente sono stati abbandonati, e nei salotti della borghesia illuminata sono entrati  gli adepti delle nuove ideologie rampanti. Oggi tutto è a macchia di leopardo, con permeazioni ideologiche in ogni luogo ed in ogni ambiente. Di fatto la questione dell’arte è solo la parte più visibile di una lenta ed inesorabile apostasia. Ci sono sinceri fautori di movimenti artistici moderni, post-moderni o trans-moderni, anche tra le fila dei teologi, che quasi non si rendono conto della devastante battaglia che si è combattuta nel corso del Novecento, sul filo delle questioni dell’arte, con lo scopo di conquistare territori di influenza politica ed economica. Non ci si rende conto delle macerie “culturali” che questa guerra ha lasciato sul campo di battaglia, che è principalmente l’Europa, ma che di fatto è l’intero pianeta.
Questioni come le teorie Gender, l’aggressione alla istituzione del matrimonio e alla famiglia destano giustamente visibili e diffuse preoccupazioni, ma appare invece poco considerata la questione  delle forme d’arte, che sono intrise delle ideologie da cui nascono proprio quelle teorie e quelle aggressioni, ma che vengono accettate come opportune addirittura per il culto.
Molti grandi artisti  sono stati sacrificati sull’altare del politicamente corretto e sono stati espunti dagli elenchi della storia dell’arte cristiana, per l’ossequio a quella visione ideologica, per la quale è necessario mostrare la capacità di scrivere “narrazioni” alla moda.
Ci sono stati artisti grandi che hanno prodotto immensi capolavori tra Settecento e Ottocento e poi lentamente sono caduti nel dimenticatoio, ci sono stati artisti che hanno promosso le arti fino agli inizi del XX secolo e artisti che nonostante siano stati ignorati in vita e/o perseguitati perché cattolici, hanno prodotto capolavori spesso rimasti ancora ignoti.
A venticinque anni dalla caduta del muro di Berlino e quindi dalla fine della Guerra Fredda, forse oggi si potrebbe intraprendere un percorso di analisi dei fatti storici tale da poter comprendere quali macerie dobbiamo rimuovere dal nostro passo per ricostruire una storia dell’arte serenamente cattolica.
Non comprendere i percorsi del cammino dell’arte cristiana nei secoli e confonderli con i pensieri aggressivi e pervasivi delle ideologie è grave, ma è ancor più grave normalizzare queste situazioni, subendo la “visione del mondo”, addirittura facendola propria e diffondendola.
Questo spesso significa diffondere idee contrarie alla Chiesa, tradire la nostra Fede, fare apostasia.
Fin dai primi momenti del suo Pontificato, papa Francesco ha ricordato di mettere sempre  Gesù Cristo al centro. Ricordiamo la sua prima memorabile omelia: «Si parla di pietre: le pietre hanno consistenza; ma pietre vive, pietre unte dallo Spirito Santo. Edificare la Chiesa, la Sposa di Cristo, su quella pietra angolare che è lo stesso Signore. Ecco un altro movimento della nostra vita: edificare … Noi possiamo camminare quanto vogliamo, noi possiamo edificare tante cose, ma se non confessiamo Gesù Cristo, la cosa non va. […]  Quando non si cammina, ci si ferma. Quando non si edifica sulle pietre cosa succede? Succede quello che succede ai bambini sulla spiaggia quando fanno dei palazzi di sabbia, tutto viene giù, è senza consistenza. Quando non si confessa Gesù Cristo, mi sovviene la frase di Léon Bloy: 'Chi non prega il Signore, prega il diavolo'. Quando non si confessa Gesù Cristo, si confessa la mondanità del diavolo, la mondanità del demonio».

mercoledì 11 febbraio 2015

Die Kreuzigung des Petrus und die Bekehrung des Paulus: die Bewegung der Heiligkeit

Caravaggios Gemälde in der Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo.



In der „Legenda aurea“ des Jacobus de Voragine (13. Jahrhundert) lesen wir: „Manche fragen sich, ob Petrus und Paulus wohl am selben Tag gestorben seien. […] Hieronymus und fast alle Heiligen, die sich dazu geäußert haben, sind sich darin einig, dass die beiden am selben Tag und im selben Jahr starben, wie man auch eindeutig dem Brief des Dyonisius entnehmen kann, und wie auch Leo der Große sagt: ‚Wenn wir annehmen, dass sie das selbe Urteil am selben Ort und von ein und demselben Tyrannen empfingen, dann tun wir dies nicht ohne Grund. Sie erlitten das Martyrium am selben Tag, damit sie gemeinsam vor Christus erscheinen konnten, am selben Ort, damit keinem von beiden Rom fehle, unter dem selben Tyrannen, damit sie Opfer einer selben Grausamkeit wurden. Der Tag entspricht ihrem Verdienst, der Ort ihrer Herrlichkeit, die Identität des Tyrannen ihren Tugenden.‘ […] Hierüber gibt es ein kleines Gedicht: Wenn Paulus das Schwert zuteilwurde, erlitt Petrus das Kreuz: selber Ort, selbes Licht, Nero war beider Tyrann, Rom für beide der Ort der Passion“ (Kapitel LXXXIX).



Gerade in Rom, dem Schauplatz des Martyriums der heiligen Petrus und Paulus, von denen der eine gekreuzigt, der andere mit dem Schwert enthauptet wurde, gerade in dieser Stadt, die sie beide als ihre Schutzheiligen feiert, finden wir eine der schönsten künstlerischen Darstellungen, die ihnen je gewidmet wurden, nämlich die zwei Gemälde von Caravaggio in der Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Diese beiden Bilder sind keine Portraits im engeren Sinn; vielmehr bemühen sie sich, das tiefe Band zwischen dem innersten Seelenleben des Heiligen und Gott aufzuzeigen, welches das Wesen aller Heiligkeit ist.
Caravaggio erhielt den Auftrag für diese beiden Gemälde zu einem der glücklichsten Zeitpunkte seines Lebens in Rom. Zeitgleich mit dem Auftrag der Cappella Contarelli in der Kirche San Luigi dei Francesi, die dem Zyklus der Geschichten des heiligen Matthäus gewidmet ist, erhält er von Msgr. Tiberio Cerasi, dem Schatzmeister von Papst Clemens VIII., den Auftrag für diese Kapelle in Santa Maria del Popolo. Damit gelingt es Caravaggio, in den engen Kreis der wichtigsten Künstler einzutreten, die in Rom tätig sind, wie z.B. Annibale Carracci, dem Msgr. Cerasi den Auftrag für die „Himmelfahrt Mariens“ erteilt hatte, und Carlo Maderno, der eine Anfrage für die selbe Kapelle bekommen hatte, die als Erweiterung der alten Cappella Foscari gedacht war. Von Caravaggio verlangt Tiberio Cerasi hingegen zwei Gemälde auf Tafeln aus Zypressenholz, die das Martyrium der heiligen Petrus und Paulus darstellen sollten. So steht es im Vertrag, der im Jahr 1600 unterzeichnet wurde.
Die ersten Entwürfe der beiden Werke werden vom Auftraggeber nicht angenommen, und so muss Caravaggio zwei völlig neue Gemälde für die Kapelle schaffen, wo sie heute noch aufbewahrt werden.


Für diese beiden Gemälde entschied er sich dazu, zwei unterschiedliche Momente im Leben der beiden Heiligen darzustellen: für Petrus das Martyrium, für Paulus die Bekehrung auf der Straße nach Damaskus. Trotzdem ist die Symmetrie zwischen den beiden Werken und ihre Übereinstimmung in der Bedeutung erheblich. Petrus ist dargestellt, wie er langsam seinen Oberkörper auf dem Kreuz aufrichtet (bekanntlich wurde er mit dem Kopf nach unten gekreuzigt); Paulus wird am Boden liegend gezeigt, nach seinem Sturz vom Pferd, geblendet durch das Neue, das über ihn kommt. Beide werden in einem dynamischen Augenblick gezeigt, der gewissermaßen alles auf den Kopf stellt. Die Kreuzigung des alten Petrus und der Sturz des jungen Paulus haben eines gemeinsam: die völlige Verdrehung des Blickwinkels auf die Welt; eine neue Perspektive, durch die man die Dinge auf eine Weise betrachtet, die zuvor nicht zugänglich war; ein Umkippen der eigenen Sichtweise, in dem nur Gott als Mittelpunkt einen fixen Punkt ausmacht. Caravaggio scheint in beiden Gemälden, wenn auch durch unterschiedliche Geschichten, jene Bewegung der Bekehrung darstellen zu wollen, die das ganze Leben eines Heiligen begleitet und die ständige Veränderung bedeutet; ein uneingeschränktes Sich-Anvertrauen an Gott, bis hin zur völligen Verdrehung des eigenen Lebens. Wenn wir die beiden Bilder betrachten entdecken wir, dass sie einer selben Dynamik gehorchen; zum Beispiel fällt die bei beiden Heiligen identische Position der Arme auf: die Arme des Petrus sind ans Kreuz genagelt, die des Paulus im Sturz geöffnet; beide sind offene Arme, geweitet in der Selbstaufgabe. Auch der erblindete Blick des Paulus stellt dieselbe Logik dar: er sieht nicht mehr, damit er von nun an für immer sehend wird.
Die Tiefe des Caravaggio liegt auch in der Art und Weise, wie er in der Endfassung seiner Gemälde das Band offensichtlich macht, das beide Heilige an Gott bindet und das die Grundbedingung für jeden Glauben ist. Durch eine Haltung, die ebenfalls nur als Verdrehung der alltäglichen Werte zu verstehen ist, entscheiden beide sich freiwillig dazu, sich Dienern dessen zu machen, der sie ruft. Petrus suchte nicht das Martyrium und Paulus nicht die Bekehrung, dennoch nehmen beide mit offenen, ausgebreiteten Armen an, was ihnen zuteilwird. Der erste Entwurf der „Bekehrung des Paulus“ wurde abgelehnt, weil die Gegenwart Christi gar zu gewaltig zu sein schien – er zerbrach sogar einen Ast der Pappel zu seiner Linken – und die Freiheit des Paulus dadurch wie ausgelöscht erschien. Es waren die Jahre der protestantischen Reformation, und die freie Entscheidung des Menschen war zu einem Diskussionsthema geworden; daher ist es, als ob die Auftraggeber vom Künstler verlangt hätten, sich korrekter in der Sprache der Malerei auszudrücken. Und tatsächlich gelingt es Caravaggio, in dieser Kapelle, wie auch in der Cappella Contarelli in San Luigi die Francesi, durch eindrucksvolle künstlerische Lösungen das Verhältnis zwischen Allmacht Gottes und Freiheit des Menschen darzustellen, gerade im Augenblick der Berufung und des Martyriums.



Der Vertrag, den Cerasi mit Caravaggio unterschrieb, sah vor, dass der Künstler zunächst Skizzen vorlegen sollte, nach deren Genehmigung er erst das Gemälde ausführen durfte. Aus der Tatsache, dass seine ersten Ausführungen der Gemälde abgelehnt wurden, können wir folgern, dass Caravaggio keine Skizzen vorlegte, sondern im Vertrauen auf seine Schnelligkeit in der Ausführung direkt die fertigen Werke ablieferte, was zur Ablehnung führte. Wir wissen, dass Caravaggio des Öfteren eine solche Ablehnung erfuhr, und das erlaubt uns eine kurze Überlegung technischer, zum Teil aber auch poetischer Natur. Caravaggio arbeitete nach realen Vorlagen, indem er seine Modelle die Posen der Personen annehmen ließ, die er darstellen wollte. Deshalb liebte er es nicht, Skizzen und Studien anzufertigen, bevor er sich an die Arbeit machte. Er malte keine idealisierten Formen wie die Maler des römischen Spätmanierismus, er verwendete auch keine Puppen; er arbeitete mit realen Modellen, mit Menschen aus Fleisch und Blut, die vor seinen Augen die Szene nachstellten. Er neigte dazu, unmittelbar an die Ausführung des Gemäldes zu gehen, wobei er die Gestalten aus dem dunklen Hintergrund hervortreten ließ und sein Werk langsam und schrittweise aufbaute. Dank dieser Technik scheinen die Gestalten der heiligen Petrus und Paulus sich auch heute noch vor den Augen der Gläubigen zu bewegen, in ihrer Erniedrigung, die eine Erhöhung bedeutet, sobald die Arme sich öffnen, um anzunehmen, was man nie verlangen könnte.
Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.

giovedì 5 febbraio 2015

Le conseguenze dell’amore. L’arte cristiana e lo spaesamento trans-moderno.

vetrata astratta cattedrale di Colonia
Come abbiamo visto nei due articoli precedenti[1], ci sono state nel XX secolo alcune ingerenze strategiche politiche e militari che hanno influenzato fortemente le questioni dell’arte, così pressanti da determinare uno spaesamento nella cultura europea. Tante ideologie si sono succedute e tante si stanno affacciando nelle nostre esistenze, portatrici ognuna, non soltanto di pensieri, ma anche di immagini. Già perché la propagazione della idee nell’era della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte[2] si diffonde attraverso le immagini -pittura, scultura, architettura, moda, pubblicità, cinema e televisione-, come molti studi specialistici ci hanno mostrato[3].
Ciò che però dobbiamo spiegare meglio è che le immagini non sono veicoli, “vettori”,  contenitori neutri delle idee, ma sono essi stessi la manifestazione, la concretizzazione delle idee in una forma o in un oggetto. In altre parole, come ho più volte mostrato[4], tra le immagini e la “visione del mondo” esiste una relazione biunivoca, che le lega indissolubilmente e che possiamo chiamare comodamente “Sistema d’arte”[5]. Comprendendo la dinamica di questo concetto che è a cavallo tra storiografia artistica ed estetica, tra storia e filosofia, si possono individuare alcuni problemi che la trans modernità porta nella questione delle immagini, ovvero un mescolamento di elementi che derivano dalla modernità atea che si stanno coniugando con parti consistenti derivate dalla post-modernità caratterizzata per lo più da un carattere “neo pagano”; questi due elementi giungono ad una ibridazione che porta alla normalizzazione di alcuni degli stessi elementi che in passato avevano carattere rivoluzionario ed anticonformista.
Chiariamo meglio la questione. Le ideologie che lavorano attraverso una formulazione di ateismo portano in tutto il XIX secolo ad una volontaria apostasia dal cristianesimo in una larga parte della classe dirigente e presso gli intellettuali; la modernità poi a cavallo tra i secoli XIX e XX fino all’esaurimento delle ideologie politiche nelle tre guerre mondiali (I e II Guerra mondiale e Guerra fredda) ha pian piano diffuso l’ateismo nelle fasce popolari dei vari stati occidentali e si è giunti alla liquidità[6], ovvero alla simultaneità di tante “visioni del mondo” compresenti nella medesima società, senza però raggiungere una condizione di stabilità, rimanendo appunto fluide e consumabili. Di qui si è ormai passati ad una nuova fase, ovvero quella che alcuni chiamano trans modernità[7], dove elementi dei vari momenti di passaggio dei due secoli recedenti si stanno sommando. In tutto questo, l’immagine è divenuta sempre più uno strumento di guerra; si pensi al caso dei filmati diffusi dal Califfato dell’ISIS, che utilizzano tecniche sofisticate di montaggio e di promozione per creare consenso e quindi adepti, unendo così parti proprie della post modernità con parti della modernità, in un mix appunto trans moderno.
Ma questo sta accadendo anche in altri campi, in altre situazioni. Le forme artistiche stanno propagandando in Occidente un “ateismo ateo”[8], come abbiamo visto nel precedente articolo dedicato al pensiero di Onfray ed al suo programma “ateologico”. La cultura cattolica è stata attaccata per secoli sul suo uso delle immagini e per secoli ha risposto con testi teorici in difesa di queste e con capolavori memorabili. Poi stretta tra vari contendenti nelle tre Guerre Mondiali, ha subito una influenza che l’ha di fatto portata ad uno spaesamento, fino alla diffusa convinzione che l’aniconismo fosse la soluzione, o che l’informale fosse una buona cosa o ancora che il decostruttivismo prima e l’ateologia poi siano qualcosa di ineludibile, di inaggirabile, di invincibile. Ma se il “Sistema d’arte” ci insegna cose nuove sia a livello storico che filosofico, allora dobbiamo sapere che non esiste una opzione inclusiva delle forme artistiche senza conseguenze gravi. Infatti, le forme non sono neutre, né i sistemi sono interscambiabili tra loro, perché sono generati dai principi e questi sono originati del “Credo”. In altre parole l’arte cristiana è figurativa non per un errore o una svista, ma perché è direttamente l’Incarnazione del Verbo che ne pone fondamento.
Quindi se la cultura cattolica vuole dire qualcosa di utile a se stessa ed al resto dell’umanità non può in alcun modo perdere o smarrire la sua dimensione figurativa dell’arte. Purtroppo, visitando l’Europa del Nord, si vedono intere cattedrali private completamente di immagini antiche e sostituite con immagini di altre religioni ed ideologie, informali, astratte o de costruttive, fino alla demolizione delle chiese stesse operata ad esempio in Francia della Stato.
A questo punto serve una vera presa di coscienza della cultura cattolica, delle università cattoliche, dei seminari e delle parrocchie europee ad una maggiore adesione al Magistero della Chiesa su questi punti fondamentali per la conservazione della fede nel popolo cristiano, come ha ribadito il Sinodo sulla Fede nel 2012 e la Lumen Fidei e la Evangelii Gaudium in continuità con il Vaticano II. È ora di rivedere alcune scelte prese in altri tempi della storia contemporanea, è necessario aggiornarsi. E tutto questo solo per amore.

Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website www.rodolfopapa.it Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:  rodolfo_papa@infinito.it  .




[2] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, (erste deutsche Fassung, 1935); in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band I, Werkausgabe Band 2, herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980, S. 431–469.
[3]Marshall McLuhan, The Medium is the Message, Penguin Books, London 1967; David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, The University of Chicago Press, Chicago 1989.
[4] Rodolfo Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012.
[5] Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, The University of Chicago Press, Chicago 2001,
[6] Cfr. i testi di Zygmunt Bauman, tutti editi da Polity Press, Cambridge: Liquid Modernity, 2000;  Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, Liquid life, 2005; Liquid Fear, 2006; Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty, 2007; 44 Letters from the Liquid Modern World, 2010; Culture in a Liquid Modern World, 2011; Liquid Surveillance: A Conversation, 2012.
[7] Cfr. Rosa María Rodríguez Magda, La sonrisa de Saturno. Hacia una teoria trans moderna, Anthropos, Barcellona 1989; Ead., Transmodernidad,  Anthropos, Barcellona 2004.
[8] Lorella Congiunti, Ateismo ateo. La negazione di Dio dopo-oltre l’ateismo, Ladolfi editore, Borgomanero (No) 2015.